ИНФОРМАЦИЯ

Кто главнее продюсер или режиссер


Голливудские продюсеры – кто они?

Продюсеры – люди, которые проводят кинопроект через все стадии производства, от самого начала до самого конца. Они напрямую работают с инвесторами, обеспечивая своим добрым именем доверие к проекту, и на них лежит персональная ответственность за то, чтобы фильм вернул вложенные деньги и принес прибыль. В коммерческом кино продюсер – лицо первостепенное, обладающее неограниченными полномочиями во всех вопросах, включая техническое и художественное решения (в отличие от, например, фестивальных лент, где он чаще полагается на видение режиссера). Любовно вырастив фильм и нафаршировав его всем необходимым, от титров до спецэффектов, продюсер презентует конечный результат заказчику. И именно на его репутацию в первую очередь ляжет пятно, если кино окажется недостаточно хорошим.

 

То, что в Голливуде самыми уважаемыми людьми являются режиссеры, – это миф, порожденный массмедиа. Постановщик – должность наемная и всецело зависимая от продюсера, который того, кто не слушает его рекомендаций, может легко уволить и заменить другим человеком. Первую скрипку на любом фильме играют вкусы продюсера, поскольку именно он распоряжается финансами, и с этим приходится мириться всем остальным участникам процесса. Если сценарист недостаточно четко воплотил его деньгоносные идеи, продюсер без колебаний передает уже готовый сценарий новому автору и поручает переписать текст, при этом даже гениальные сцены и диалоги могут быть вымараны, если они не влезают в бюджет или грозят фильму присвоением «взрослого» рейтинга. Продюсер столь же легко может настоять на замене малоизвестного таланта кинозвездой, просто потому, что это сулит лучшую окупаемость. И из тех же соображений может превратить монтаж уже готового, но слишком, по его мнению, затянутого фильма в полуторачасовую нарезку из взрывов и погонь, под которой режиссер в ярости откажется подписываться. Продюсер вмешивается во все, во что только возможно, поскольку уверен, что лучше перебдеть, чем недобдеть: когда на кону чужие деньги (или даже хуже того – свои), ты относишься к проекту как к собственному детищу, он должен тебе всецело нравиться и отражать твои мысли, и лучше с тобой в этом вопросе не спорить, ведь ты здесь начальник, царь, бог и главный менеджер. На международные премьеры продюсеры летают вместе с режиссерами и звездами фильмов, раздавая при необходимости интервью, но в остальном оставаясь в тени. Хотя и среди них есть свои топ-звезды вроде Джерри Брукхаймера или Кевина Файги, чьи лица знает каждый киноман.

Изначально продюсер занимается покупкой авторских прав на экранизируемые книги и комиксы или разрабатывает со сценаристом общую идею будущей ленты. Часто он же по согласию со студией нанимает режиссера и главных звезд, комплектует киногруппу. Если в процессе работы режиссеру не хватает какого-то реквизита или разрешения на съемки в определенных местах, продюсер все это добывает. Продюсеры следят за тем, чтобы лента не выходила за рамки установленного рабочего графика и бюджета, а после съемок координируют все этапы постпродакшена – от выдачи ценных указаний по монтажному процессу и цветокоррекции до закупки музыки для саундтрека и отправки звезд на ток-шоу, где они должны создать у публики позитивное впечатление о будущей ленте. Они же договариваются и с будущими дистрибьюторами и присматривают за тем, достойно ли те рекламируют ленту.

Джерри Брукхаймер

Может показаться, что продюсер – это такой человек-оркестр, который днюет и ночует на студии, в одиночку баюкая проект. На самом деле в любом фильме продюсеров всегда несколько, в чем можно убедиться, внимательно просматривая титры, в которых после имени главного «смотрящего» перечисляются его «младшие» коллеги. В «Миллионере из трущоб», например, помимо основного продюсера указано еще 7 дополнительных человек: два исполнительных продюсера, один сопродюсер, два исполнительных сопродюсера, один линейный продюсер и один ассоциативный. Каждый при этом отвечает за свой участок работы, и коллективный вклад всех этих людей, связанных с сотнями конкретных исполнителей-винтиков, позволяет основному продюсеру не сломать мозг, занимаясь организацией процесса. Он не обязательно стоит над ними с кнутом, однако все ниточки и права на окончательные решения сосредоточены именно в его руках. Он же инициирует и сам процесс запуска проекта в производство.

За главным продюсером следует исполнительный продюсер (Executive Producer) – человек достаточно разнообразных функций. Им может считаться тот, кто владеет правами на экранизируемое литературное произведение (часто это владелец студии, делающей фильм), вложил в производство хотя бы четвертую часть от общего бюджета или помог укомлектовать фильм еще каким-то необходимым для запуска в производство элементом. Делать что-либо сверх этого от него обычно не требуется, что позволяет исполнительным продюсерам вести несколько проектов сразу. Но данный титул может обозначать и многое другое – тут все зависит от того, насколько широко главный продюсер готов делегировать свои полномочия.

В маленьком фильме исполнительным продюсером может выступить сценарист, придумавший историю. Кроме того, так могут оттитровать человека из уважения к его прошлым вкладам – например, автора оригинальной ленты, к которой снимается сиквел, приквел либо ремейк, или патриарха вроде Стэна Ли, придумавшего многих комиксовых персонажей и потому имеющего моральное право на упоминание в каждом втором кинокомиксе, даже если он вообще никак не был вовлечен в его производство или его больше нет в живых. На некоторых фильмах в графу «исполнительный продюсер» помещаются громкие имена, одолженные у звезд типа Стивена Спилберга или Джорджа Клуни, с тем чтобы привлечь массовое внимание к фильму, – сам же Спилберг, дав свое согласие, может о проекте больше никогда не вспоминать. Также студия способна воткнуть в проект на эту должность человека, представляющего ее интересы, – просто чтобы убедиться, что все идет как надо. В других случаях исполнительный продюсер бывает активно вовлечен в менеджмент и ведает финансовыми подробностями вроде оплаты копирайтов и распределения роялти. Он может заниматься и продакшеном, и упомянутыми выше творческими аспектами, но редко совмещает все эти функции в одиночку. В итоге один исполнительный продюсер ленты может работать над креативной стороной, другой – над бизнес-задачами, но подписаны они будут одинаково. Исполнительные продюсеры, если они не просто «свадебные генералы», должны обладать коммерческой жилкой, хорошо знать все уровни работы производства и умело вести переговоры – без этих навыков им просто никто не доверит начальственных функций. Они могут быть как дольщиками, так и наемными лицами; часто именно они, а не главный продюсер, выбирают для проекта вспомогательных продюсеров.

Команда фильма "Миллионер из трущоб"

Ниже уровня главнокомандующего (именуемого просто продюсером) и исполнительного продюсера значения титулов становятся еще более расплывчатыми – неудивительно, что журналисты, интервьюирующие второстепенных участников процесса, обычно сразу стараются внести ясность, спрашивая: «В чем состояли ваши функции на проекте?» Те, кто вложил меньше 25% от общего бюджета, титруются «исполнительными сопродюсерами» (внедриться в проект со своими деньгами может, например, прокатчик или кто-то из студийных экзекьютивов). Сопродюсеры (Co-Producers) подчиняются основному продюсеру и часто помогают ему решать вопросы кастинга, расчета финансов и постпродакшена – на них возложена ежедневная рутина этого дела, что позволяет начальнику по необходимости отвлекаться на другие участки работы.

Ассоциированный продюсер (Associate Producer) – весьма условный титр, которым могут быть подписаны люди самых разных функций, чей вклад, не предусмотренный изначальной сметой, требуется как-то отразить. Должность эта выписывается «задним числом», и претендовать на нее может, например, мастеровитый скрипт-доктор, в последний момент внесший чудодейственные изменения в дрянной сценарий. Есть и всякого рода помощники, замы и представители продюсера, к которым можно обращаться в отсутствие начальника, а также ассистенты, консультанты, мелкие инвесторы и другие полезные люди, услуги которых могут быть поощрены таким вот недорогим способом. Сопродюсеры и ассоциированные продюсеры имеют немалое влияние на процесс, будучи вовлечены в решение ряда ключевых производственных задач, хотя, разумеется, их властные полномочия несравнимы с теми, что имеет непосредственное начальство.

Линейный продюсер (Line Producer) – это скорее работа, чем титул. В отличие от своих собратьев, он редко бывает допущен к каким-то креативным решениям: его главная задача – постоянно дежурить на съемочной площадке, контролируя ход процесса и расход бюджета. Также он может напрямую работать с гильдиями и разбираться с разными бюрократами, вставляющими проекту палки в колеса, хотя такой человек по итогу может быть подписан как угодно – вплоть до «сопродюсера» и «исполнительного продюсера», а также «координатора продакшена» (Production Coordinator). Административный продюсер занимается наймом внештатных работников на каждый проект и отчитывается перед студийным советом директоров о том, как идут дела. Креативный продюсер – по сути, худрук, который, помимо прочего, мудрит над тем, как сбить идеальную киносъемочную группу, способную выдать красивый и соответствующий задумке результат.

Кевин Файги

Весь этот люд по сравнению с основным продюсером играет, конечно, второстепенные функции – их труд не влияет кардинально на конечный вид фильма, и «Оскаров» им не вручают. Но с тех, кто претендует на статуэтку в ежегодной номинации «лучший фильм» (традиционно вручаемую не режиссеру, а только продюсеру), и спрос соответствующий: дабы убедиться, что золоченый болванчик не уйдет к человеку, получившему важную строку в титрах без веских на то оснований, Гильдия кинопродюсеров и люди из Американской киноакадемии тщательно опрашивают участников каждого проекта (от студийных работников до членов съемочной группы). К номинации на «Оскар» допускаются в итоге только те претенденты, которые действительно контролировали весь основной процесс работы над лентой, а не присвоили себе гордое звание продюсера после того, как другие сделали за них всю работу. Раздачу более мелких «слонов» в титрах гильдия контролировать не пытается, оставляя принятие таких решений за производителем ленты, поскольку во многих случаях очень трудно разобраться, кто и чем конкретно занимался (особенно если речь идет о малобюджетных постановках, на которых всю работу делает горстка людей, совмещающих по несколько должностей сразу).

Надо заметить, на ТВ все несколько отличается – там правят бал сценаристы, поэтому исполнительным продюсером обычно является шоураннер сериала, помимо прочего, несущий ответственность за его общий успех. Хотя если речь идет о сериале, снимаемом по фильму, эту строку может забить за собой исполнительный продюсер исходной киноленты – и больше уже ничего не делать. Звездный сценарист, не входящий в основной пул авторов, но частично помогший проекту, может быть назван «консультирующим продюсером» (Consulting Producer), а линейный продюсер, от которого на ТВ многое зависит, часто подписывается просто «продюсером». Лица, возглавляющие простпродакшен шоу, могут стать ассоциированными продюсерами. Режиссер – оказаться исполнительным или просто продюсером. И так далее. На ТВ активно практикуется совмещение рабочих функций (например, человек, выбивший деньги под проект, может также следить и за их распределением), все титулы условны, и разбираться в них в каждом конкретном случае требуется отдельно.

Зарплату продюсеры обычно не получают, и если фильм стал хитом, а они не удостоились ни упоминания в титрах, ни выплаты процентов от прибыли, могут начать судиться друг с другом. У успеха, как известно, много отцов. Но «Оскар» за «лучший фильм» достается лишь одному из них.

Как написать интересное кино и телесериал

Урок 2. Когда сценарист главнее режиссера

Да, вы не ошиблись, здесь написано именно это: в сериалах сценарист главнее режиссера.

То есть, конечно, главнее всех продюсер. Он и в кино, и на телевидении — царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении — сценарист. Режиссеры «новой волны» в 1950-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма — режиссер. А теперь сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала — сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.

Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж. Дж. Абрамс сотоварищи.

Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино — искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово — вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, знаменитый индийский режиссер Сатьяджит Рей. И так же делает Отар Иоселиани.

На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США от 20 до 100 миллионов долларов, в России — 1-5 миллионов. Бюджет эпизода в телесериале в США — 2-3 миллиона долларов, в России — от 100 до 500 тысяч. Производство телесериалов во много раз дешевле, иначе они становятся убыточными.

Создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего за счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20 и 80%.

И что же герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят — и говорят, говорят, говорят…

Это и есть главная забота сценариста в сериале — так придумать, что именно говорят герои, чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители возвращались к телевизорам снова и снова.

Телевизионный зритель — более капризный, чем зритель в кино.

В кино человек приходит, настроившись наслаждаться зрелищем, покупает попкорн, отключает мобильник. И если ему не нравится фильм, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный попкорн, — на такое способны немногие.

Телезрителю проще — у него пульт под рукой. Не понравился сериал — щелк. И нет сериала.

А многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь домашними делами.

Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино. Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве телесериальных сценаристов.

Что же касается режиссера телесериала, его задача снять так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от главного — от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены безжалостно изгоняются (ох, ну, конечно, не без исключений, — чего стоит, например, снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших серий «Hustle»).

Это красиво, но это дорого, и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки за смену в российском телепроизводстве от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.

В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень злые, коротко стриженные и непрерывно курящие девушки в очках.

В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на стадии написания сценария должен чаще ставить себя на место продюсера, чем на место режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а во-вторых, потому что от этого больше пользы для дела.

Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на различных проектах.

ТЗ-1. Два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них, 5-6 персонажей второго плана и 6-8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.

ТЗ-2. Два главных героя должны появляться в кадре в следующих пропорциях: 12,5 минут — вместе, 12,5 минут — в кадре только один, 12,5 минут — в кадре только второй, 12,5 минут — в кадре ни одного.

И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет!

Все эти, на первый взгляд, нелепые ограничения были связаны с производственными возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать эти условия в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.

Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя контроль за производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и т. д. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже известны, хотя пока немногочисленны.

На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами — это реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом — легко режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.

А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста-продюсера. Нам нужно придумать классный сериал, который будут, не отрываясь, смотреть телезрители.

С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор», «Теория большого взрыва»).

О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными обстоятельствами.

Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними и телезрители. Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир. Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.

Конечно, придумать целый мир — это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин — сеттинг. По сути, это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием. Сеттинг Доктора Хауса — наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим, чем занимаются врачи, когда уходят из клиники).

Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение, в котором встречаются герои, и решить, зачем они в это помещение постоянно приходят.

Несколько ограничений: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не заимствованным из вашего любимого сериала — давайте бороться со штампами.

Задание не будет зачтено, если вы напишете один из следующих вариантов: 1) клиника; 2) необитаемый остров; 3) тюрьма; 4) квартира чокнутых физиков; 5) экспертная лаборатория; 6) студия телевизионного шоу; 7) квартира богатого человека; 8) казарма; 9) космический корабль; 10) офис; 11) школа; 12) спортзал; 13) университет.

Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я сказал, что это задание для сценариста-продюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если вы безработный, придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.

А вы думали, продюсеры только доходы считают?

Гм, кажется, я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления: можете использовать квартиру богатого человека и строить декорации не на одну, а на две месячные зарплаты. Гулять так гулять!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Персонал (Съемочная группа) | Всё о кинопроизводстве

Штат съемочной группы, естественно, в значительной степени варьируется в зависимости от бюджета и масштабов и типа кинопроекта. В этом разделы представлен список всех должностей кинопроизводства, какие только возможны, а также приведены их основные обязанности и профессиональные задачи.

Классификация по этапам

Подготовительный период

Творческий этап подготовительного периода кинопроекта начинается со Сценариста. Сценарист создаёт киносценарий (письменную версию ещё не снятого кинофильма) основываясь либо на ранее написанном материале (романе, рассказе или пьесе) либо на некоем оригинальном замысле. Сценарист может написать сценарий по собственной инициативе и замыслу, чтобы затем попытаться продать его продюсеру, или может быть приглашен продюсером либо студией для написания сценария по специальному заказу. Бывает, что сценарии приходится многократно переписывать, причем над одним сценарием могут работать несколько сценаристов. Продюсер осуществляет контроль над всем производством картины в целом, и он же несет главную ответственность за успех или провал кинопроекта; этот человек работает на проекте с самого его начала и до окончательного его завершения. Задача продюсера состоит в организации и продвижении всего проекта вплоть до выпуска успешного кинофильма. Если в конечном итоге фильм получает, например, премию Американской академии кинематографических искусств и наук (“Оскара”) за лучший кинофильм года, награду непременно принимает продюсер.

Продюсер организует продвижение проекта и принимает самое активное участие особенно в мероприятиях на этапе подготовительного периода. С момента начала производства кинофильма (съемок) роль продюсера сводится к общему руководству и выдаче рекомендаций - к которым участники производства кинофильма обязаны прислушиваться со всей серьезностью. Однако некоторые продюсеры продолжают играть ключевую роль на всех стадиях производства.

Режиссер интерпретирует сценарий и придаёт отдельным фрагментам кинофильма единство и законченность художественного произведения (режиссёрский сценарий), несущего, безусловно, на себе отпечаток его индивидуальности. Режиссера можно уподобить дирижеру большого оркестра. Он должен уметь руководить людьми, осуществлять контроль, спрашивать с них, заставлять выполнять свои указания, оставаясь при этом в хороших отношениях со всеми участниками кинопроцесса.

Во время производства кинофильма режиссер руководит не только актерами. Он также дает рекомендации оператору-постановщику, инструктирует основной технический состав, управляет массовками, решает вопросы, связанные с бюджетом и оберегает производство от внешних форс мажорных обстоятельств. Режиссер - главное ответственное лицо за все происходящее на съемочной площадке.

Оператор-постановщик (Оператор, DP, DOP), отвечает за качество фотографической съёмки и за «кинематографичность» действия картины. Он воплощает замыслы сценариста и режиссера в зрительные образы – в изображение. Для того чтобы зритель мог испытать нужные режиссеру эмоции, оператор-постановщик, используя знание методов освещения, типов объективов, кинокамер и фотографических эмульсий, придает каждому кадру соответствующие настроение, атмосферу и визуальный стиль. Работая в тесном контакте с режиссером-постановщиком, оператор-постановщик выбирает для каждого плана ракурс съемки, выстраивает композицию, а также схему движения съемочной камеры. Оператор-постановщик также подбирает осветительную аппаратуру, определяет тип и число необходимых для съемки камер. Для достижения желаемого эффекта оператор-постановщик заказывает осветительные приборы, дает указания по организации освещения, и расположению камер на площадке.

Частью творческого процесса подготовительного периода является “концептуализация” - разработка и прорисовка художником-концептуалистом планов и эскизов сцен будущего кинофильма. Художник-концептуалист делает раскадровку - серию эскизов, используемых в целях визуальной иллюстрации сценария. В виде эскизов представляются основные планы сцен, описанных в сценарии, включая кадрирование, ракурсы камеры, схему расстановки и передвижения актеров, а также основные реквизиты и декорации. В процессе работы над раскадровкой художник-концептуалист также продумывает и рисует декорации, образы персонажей и их костюмы. Часто художник-концептуалист делает целый ряд миниатюрных черновых набросков, содержащих разные возможные варианты внешнего вида объектов или типажей персонажей будущего фильма. Художник-концептуалист работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком, оператором-постановщиком и всей декорационно-художественным подразделением.

Исполнительный продюсер обеспечивает финансирование картины. Обычно он отвечает за деловые аспекты кинопроизводства - его фактическое участие в повседневной работе съемочной группы, как правило, бывает незначительным.

Пока творческая группа работает над концептуализацией картины, финансовый директор составляет смету расходов, ведет учет стоимости каждой материальной единицы с целью удержания производства в рамках бюджета. (В малобюджетном кинопроизводстве этим занимается сам продюсер или его ассистент).

Все затраты делятся на две основных категории: фиксированные затраты (above-the-line costs) и переменные затраты. Общее правило для высокобюджетных полнометражных картин состоит в том, что затраты фиксированные затраты должны составлять примерно 75% совокупного бюджета фильма. Такие затраты оговариваются до начала производства и считаются неизменными.

Переменные затраты включают в себя зарплаты ведущих творческих работников, а также любые авторские права на книгу, пьесу или статью. Они считаются “фиксированными затратами” поскольку после согласования на переговорах не меняются в течение всего периода производства.

Переменные затраты могут достигать 25% бюджета картины. Они покрывают текущие затраты на обеспечение продвижения производства. Переменные затраты объединяют все затраты, не входящие в разряд фиксированных, такие, как зарплаты членов съемочной группы, расходы на питание, проживание, транспорт, аренду камер, обработку пленки, монтаж, спецэффекты, костюмы, освещение, декорации, реквизит и прочие расходы.

Художник-постановщик работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком по обеспечению реализации его художественного замысла на стадии, когда концептуализация завершена и может быть воплощена на съёмочной площадке. Художник-постановщик возглавляет художественно-декораторскую службу и, руководя художественным оформлением съёмочной площадки, отвечает за создание общего визуального впечатления снимаемых элементов сцены – фон, декорации, костюмы, и т.д.

Художественный руководитель работает под руководством художника-постановщика и следит, чтобы выбранная натура или декорации соответствовали замыслу художника-постановщика. Художественный руководитель осуществляет общий контроль за работой групп художников и рабочих-декораторов, а также отвечает за костюмы, грим и реквизит.

Декорациями называют любой искусственный пейзаж или декоративную обстановку, выстроенную в специальном павильоне или на натуре для использования в киносъёмке. Художник по декорациям, часто являясь художником с архитектурным образованием, вычерчивает планы и составляет спецификации по материалам для строительства декораций на основе словесного описания или эскизов, предоставляемых художественным руководителем. Из-за высокой стоимости работ по строительству декораций художник по декорациям при планировании старается предусмотреть строительство только тех объектов или их элементов, которые реально попадут в объектив кинокамеры.

Декоратор сцены - специалист с опытом оформления интерьеров помещений; умеет находить соответствующие предметы и размещать их внутри декорации таким образом, чтобы сцена выглядела естественной, будь то офис бизнесмена или убежище анахорета.

Ассистент декоратора - работает под руководством декоратора сцены и отвечает за поиск необходимых для декорирования артефактов.

Реквизиторская группа работает под началом ассистента декоратора и занимается сбором и доставкой всех необходимых для съемки предметов на съемочную площадку.

Установщик реквизита осуществляет физическую расстановку мебели и реквизита - ковров, ламп, драпировок, картин, книг и т.д. – в съёмочных декорациях при подготовке их к съемке. Установщик реквизита подчиняется ассистенту декоратора.

Координатор - оформитель подчиняется художественному руководителю и следит чтобы строительство декораций сцены проходило в соответствии с указаниям художника по декорациям. На практике строительство декораций может потребовать многих недель или даже месяцев в зависимости от размеров и сложности конструкции. Поэтому прежде принимается важное решение о месте проведения съемки - на натурной (естественной) площадке или в декорациях. Данное решение принимается продюсером или совместно продюсером и режиссером по каждому эпизоду в отдельности.

Плотник подчиняется координатору по оформлению сцены и осуществляет строительство декорации согласно полученным планам и спецификациям.

Ассистент плотника подчиняется плотнику и помогает ему в сооружении декораций.

Дизайнер по костюмам продумывает и рисует эскизы костюмов для киноактеров в то время как осуществляется сооружение декораций. Прежде чем эти готовые эскизы поступят к портному, которому предстоит шить костюмы, они утверждаются художником-постановщиком, режиссером-постановщиком и продюсером.

Портной – производит пошив комплекта костюмов согласно утвержденным эскизам.

Директор по кастингу (или помощник режиссера по кастингу) предлагает и оценивает кандидатуры потенциально подходящих для съемок актеров, назначает встречи актеров с продюсером, или с продюсером и режиссером, а также нередко помогает продюсеру вести переговоры с представителем актера или его адвокатом относительно условий предполагаемого контракта. Когда вопрос о найме согласован, директор по кастингу помогает представителю актера и режиссеру в обсуждении конкретных условий контракта.

Менеджер по выбору натуры осматривает и подбирает места для съемок и оформляет официальные разрешения на производство съемок в тех местах, где они необходимы.

Технический консультант может быть приглашён режиссером для консультирования в определенной области знаний с целью корректного отображения в кинофильме особых событий или ситуаций, требующих специальных знаний и опыта. Специалист по истории приглашается, например, для правдоподобного отображения событий Гражданской войны в США. По поводу сцен в суде может консультировать юрист. За консультациями по поводу народных обычаев или костюмов Лаоса могут обратиться к уроженцу Лаоса. Или для уточнения фактов из жизни дельфинов могут пригласить профессионального биолога.

Если в фильме предусмотрены спецэффекты, трюки или задействованы животные, к работе над ним дополнительно привлекаются следующие специалисты:

Координатор спецэффектов, (или директор по спецэффектам) следит, чтобы команда по спецэффектам осуществляла постановку спецэффектов в соответствии с указаниями режиссера-постановщика.

Художник по специальному гриму обладает опытом имитации, сочетания грима со специальными эффектами, такими например, как микро пиротехнические эффекты – маленькие взрывные устройства (петарды) имитирующие попадание пули, нанесение колотого ранения и его последствий.

Режиссёр-постановщик трюков отвечает за постановку трюков, их правдоподобие и безопасность.Иногда в съёмках кинофильмов используются животные. Как правило, их доставляют на съёмочную площадку в сопровождении дрессировщика или конюха (если речь идёт о лошадях), которые либо занимаются дрессировкой этого животного, либо умеют заставить его выполнять нужные команды, например с помощью подкормки. Часто одну и ту же роль исполняет несколько похожих друг на друга животных. Благодаря умелому монтажу их произвольные движения выглядят в кадре осмысленными.

Линейный продюсер осуществляет оперативное ежедневное руководство всеми съемочными мероприятиями. Он договаривается об использовании натурных площадок, транспорте, подбирает дополнительных статистов для участия в сценах, заказывает оборудование, на время выездных съемок арендует жилье для артистов и персонала, весь день находится на съемочной площадке и следит за слаженным ходом съёмочного процесса. Линейный продюсер, как правило, приглашается на весь период работы над фильмом от подготовительного периода и до постпроизводства включительно. Подчиняется напрямую продюсеру.

В ходе подготовительного периода осуществляется подготовка всего необходимого для съемок:

  • Творческая подготовка от написания сценария до дизайна специального реквизита.
  • Финансовая подготовка, включая составление сметы производства фильма и изыскание средств на его производство.
  • Административная подготовка, включая организацию оплаты сотрудников, заказ пленки и получение разрешений на натурные съемки.
  • Фактическая подготовка, включая строительство декораций, пошив костюмов и подбор реквизита.

По завершении подготовительного периода начинается собственно стадия съёмок картины.

Производство

Производством называется этап, на котором осуществляется собственно фактическая съемка кинокартины (также – «съёмочный период»). В ней принимает участие множество специалистов разного профиля, актёров и других творческих личностей:

Оператор-постановщик (DP, DOP, Cinematographer), принимавший также участие в работе над фильмом на подготовительном этапе, играет ведущую роль и на стадии производства. На этот раз его главной функцией является выбор и установка правильного освещения сцены на съемочной площадке. В зависимости от стиля работы режиссера оператор-постановщик может принимать для себя решение о “визуальном представлении” фильма на киноплёнке, а также, после обсуждения с режиссером-постановщиком (обычно также и с членами художественно-декораторской группой), ему может быть доверена установка освещения сцены по его собственному усмотрению. В качестве альтернативного варианта, если режиссер сам имеет четкое или особенное представление о “визуальном представлении” фильма, оператор-постановщик выполняет его указания.

Оператор-постановщик обычно является примером и задаёт тон для всей остальной группы. Пунктуальность, дисциплинированность, аккуратность в одежде и безупречные манеры поведения - всеми этими качествами должен обладать оператор-постановщик, так как они во многом являются стандартом профессионального подхода для всей съёмочной группы. Оператор-постановщик отвечает за все, что имеет отношение конкретно к съемке фильма: освещение, экспозиция, композиция, чистота на площадке и аккуратность в работе с фотоматериалами. Членов съемочной группы часто тоже выбирает оператор-постановщик: именно он составляет списки основных и запасных (на случай замены) кандидатов на рабочие позиции.

Поскольку оператор-постановщик “назначает” состав членов съёмочной группы, он же несет за них ответственность и может уволить, если те не удовлетворяют требуемым профессиональным стандартам. Положительным в такой практике является право оператора-постановщика подбирать съемочную команду по своему усмотрению, чаще всего состоящую из проверенных специалистов, часто с опытом совместной работы на других картинах.

Помощник режиссера (или «первый помощник», A.D.), следит за графиком съемок и отвечает за его соблюдение. Помощник режиссера несет ответственность за решение текущих оперативных вопросов, например, вызов на съемочную площадку актеров или членов съемочной группы, срочное решение хозяйственных вопросов на площадке. Он дает возможность режиссеру сосредоточить все внимание на творческих аспектах производства фильма. Помощник режиссера следит за порядком на съемочной площадке, например известным призывом “Тишина на площадке!”. Помощник режиссера также имеет своих собственных помощников.

Второй помощник (или “второй помощник режиссера” Second A.D.) является ассистентом помощника режиссера и следит за сменой исполнителей на площадке и составляет для каждой сцены график вызова актеров с указанием времени их появления на площадке. Второй помощник режиссера часто является связующим звеном между съемочной площадкой и офисом студии. Существует и третий помощник (Third A.D.), который также ассистирует помощнику режиссера.

Режиссер массовок ставит крупномасштабные сцены, как правило, связанные со сложными спецэффектами и участием в
съемках большого количества дополнительных лиц, каскадеров и животных.

Чем было бы кино без профессиональных актеров? Актеры исполняют в фильме роли характерных действующих лиц. Некоторые из них - известные звезды, другие - лишь начинают свой путь в кино.

Дублер - это лицо, по строению тела и внешности похожий на снимающегося в фильме главного актера. Он подменяет этого актера во время длительной процедуры подготовки к съемке - установки камер, монтаже осветительных приборов и микрофонов - в то время как главный актер готовится к съемке.

Каскадер, или исполнитель трюков, является специализированным актером, который реально исполняет трюки, подчас связанные с риском получения травмы. Трюки бывают разные - от батальных сцен до падения с утеса или лобового столкновения со встречным грузовиком. Многие трюки на деле оказываются менее опасными, чем выглядят в кино, благодаря умелому выбору ракурса камеры, объектива и благодаря монтажу.

Ответственный за грим, или художник-гример, является лицом, отвечающим за грим, накладываемый непосредственно на кожу актеров в косметических целях, достижения того или иного эффекта при освещении, придания соответствующего характера или создания образа. Обычно актера гримируют перед съемкой, однако в ходе работы грим иногда расползается, и тогда его наносят повторно или подправляют. Задача гримёра состоит в поддержании требуемого внешнего вида актера на протяжении всего съемочного цикла.

Парикмахер, или стилист по прическам, отвечает за сохранность прически актера на протяжении всего съемочного цикла.

Оператор (Cameraman) обеспечивает съёмку кинокамерой и остановку съёмки в нужный момент по команде оператора-постановщика. Оператор отвечает за обеспечение плавного движения камеры и получение удовлетворительных изображений. При этом оператор не только старается избежать столкновения камеры с другим оборудованием во время съемок, но также готовит все движения камеры (проходы, наезды, вращения, наклоны), следит за положением операторского крана, а также положением вспомогательного оборудования, например шеста с микрофоном над снимаемой сценой - чтобы тот случайно не попадал в кадр.

Первый помощник оператора (Ассистент оператора) ассистирует оператору при съёмке. Он обслуживает и поддерживает в рабочем состоянии кинокамеру, а также заполняет съемочный лист, в который подробно записывает все детали, касающиеся отснятых сцен. Во многих операторских группах первый помощник оператора исполняет также обязанности “фокусника” и/или “хлопушечника”.

Второй ассистент/Хлопушечник, или второй ассистент оператора, при необходимости заряжает в камеру новый ролик пленки и работает с хлопушкой - небольшой доской (на которой можно делать записи мелом), которая фигурирует в начале каждого дубля. На первый взгляд работа с хлопушкой не составляет большого труда. Но ее важность трудно переоценить: информация на доске должна быть всегда полной и легко читаемой.

Исключительно важно, чтобы второй ассистент содержал в безупречной чистоте перезарядный мешок или - в случае большого высокобюджетного проекта - передвижную тёмную зарядную будку, чтобы на пленку не попадали ни пыль, ни волоски. Внутренность перезарядного мешка или помещение передвижной зарядной следует чистить по несколько раз в день.

Но, наверное, самой важной обязанностью второго ассистента является ведение учётных записей. Съёмочный лист, который впоследствии передаётся в лабораторию вместе с отснятым материалом, должен заполняться четко и понятно, иначе при обработке и монтаже негатива будет трудно отыскать нужный ролик.

На большинстве картин производственный отдел тщательно контролирует ежедневное заполнение съёмочного листа. Это необходимо прежде всего потому, что отснятый материал должен учитываться на предмет соответствия бюджету данной части фильма, а также в плане контроля за неполезным расходом метража, который учитывается в графе “потери”. При найме на работу второго ассистента - хлопушечника студийный офис оценивает, прежде всего, способность кандидата к ведению записей.

Вторая камера (или камера B) - еще один оператор на съёмочной площадке, который иногда необходим для съемки сложных постановочных сцен с действием или трюков с различных ракурсов, или для съемки сцены с другим охватом с использованием второй камеры.

Звукооператор отвечает за все аудиоэлементы картины аналогично художнику-постановщику в отношении визуальных элементов.

Инженер звукозаписи заведует звукозаписывающей аппаратурой на съемочной площадке. До недавнего времени стандартным звукозаписывающим устройством был магнитофон “Награ” с ¼ - дюймовой магнитной пленкой; в наше время используются цифровые звукозаписывающие пленки (DAT). Звукозапись DAT более удобна при синхронизации и монтаже, поскольку не нуждается в шумоподавлении в формате звука “Dolby” или других форматах.

Оператор микрофона управляет “журавлем”, длинным раздвижным шестом для позиционирования и управления микрофоном во время съемки. Благодаря “журавлю” можно записать диалог, поместив микрофон прямо над головой актера, притом что сам микрофон не попадет в поле обзора камеры. Оператор “журавля” должен вовремя разворачивать микрофон поочерёдно в сторону каждого говорящего актера, что на деле означает доскональное знание последовательности реплик.

Кабельщик (Ассистент звукозаписи) управляет вторым микрофоном, если в нем есть нужда в сцене, где актеры находятся на расстоянии друг от друга. Кабельщик также обслуживает все кабели, используемые со звукозаписывающей аппаратурой - протягивает их, обеспечивает коммутацию и тянет вслед за камерой при её перемещении. Локализуя такие посторонние шумы, как работа холодильной установки, скрип половиц или шелест
одежды, он ликвидирует или минимизирует их на сколько это возможно.

Старший рабочий-механик подчиняется оператору-постановщику и руководит работой со всеми аксессуарами, связанными с кинокамерой на съемочной площадке. Он руководит рабочими постановочного цеха (Грип, Grips), которых может быть от пяти до пятнадцати человек.

На съемочной площадке грипп готовит к съемке всевозможные аксессуары, связанные с использованием кинокамер и условиями съёмки в целом. Эти аксессуары включают, разного рода приспособления для камер (штативы, краны, тележки, рельсы, и т.д.), позволяющие производить съемку с разных точек обзора или в движении по желанию оператора-постановщика. К примеру, может потребоваться, безопасный и удобный монтаж кинокамеры на движущемся автомобиле, вертолёте и т.д. В некоторых случаях также необходимо возведение лесов для установки камеры на высокую точку обзора
относительно сцены. Грип (grip) работает в тесном контакте с Электриками и Группой осветителей, занимающимися установкой осветительного оборудования.

Дольщик управляет подвижным средством, нежно именуемым “Долли” - небольшой четырехколесной тележкой, для перемещения камеры, оператора, а иногда нескольких членов операторской группы и даже режиссера-постановщика по заранее выбранной траектории. Когда съемка ведется на натуре, дольщики при необходимости прокладывают рельсы, направляющие тележку «Долли» на рельсовом ходу вдоль выбранной траектории съемки. В момент реальной съемки плана дольщики в соответствующий, заранее определённый момент толкают тележку, передвигая её с места на место.

Помощник оператора по наводке на фокус, или “фокусник”, изменяет фокусировку объектива, когда актер или сюжетно важный объект приближается или отдаляется от камеры или когда камера перемещается относительно него, например, при съемке тележки Долли. Главная задача “фокусника” состоит в том, чтобы нужный объект или действие на изображении были всегда резким.

Если планируется съемка в движении “фокусник” еще до начала съемки отмечает при помощи специальной клейкой ленты на полу положение актеров и измеряет расстояние между объективом и ключевыми точками по всей траектории движения камеры таким образом, чтобы обеспечить плавную регулировку фокуса на всём протяжении съёмки длинного плана. “Фокусник” также отвечает за установку значения диафрагмы по требованью оператора-постановщика.

Кроме того в сферу ответственности “фокусника” входит обслуживание самой кинокамеры. Сюда входит ее сборка и приведение в рабочее состояние утром, а также разборка и упаковка по окончании съемки. “Фокусник” обязан содержать объективы в абсолютной чистоте, а также осуществлять в период съемки своевременное техническое обслуживание камеры и аксессуаров.

В отличие от помощника оператора, который имеет возможность отлучиться от камеры для обсуждения с режиссером и оператором-постановщиком предстоящих планов съемки, “фокусник” практически никогда с камерой не расстается. При подготовке камеры к съемке следующего плана второй ассистент (хлопушка) помогает “фокуснику” собрать нужный комплект аксессуаров для кинокамеры. Можно считать, что в течение всего съемочного дня камера полностью принадлежит “фокуснику”.

После завершения съемки плана и команды “снято” “фокусник” должен быть способен по требованию дать подробную информацию относительно деталей снятого плана, в том числе о фокусном расстоянии объектива, фокусировке и значении диафрагмы.

Во время любой профессиональной киносъёмки, члены операторской группы обязаны быть на площадке как минимум за полчаса до установленного времени начала проверки по списку участников. Еще до начала переклички камера должна быть установлена на штативе или операторской тележке (Долли) строго на месте предстоящей съемки первого кадра съёмочного дня и готова к работе.

Помощник режиссера по сценарию (Script Supervisor, Скрипт) ведет во время съемок особую запись (заметки) по каждой сцене, чтобы при съемке очередной сцены можно было вернуться назад и убедиться в правильности последовательности следования сценарию во всех деталях. Он обязан убедиться, что никаких отклонений от этих деталей не произошло. Скрипт также отслеживает число отснятых за день страниц и сцен сценария, число планов, оценивает предполагаемое экранное время, а также отмечает случаи отступления от сценария, например, если записанный диалог актеров отличается от диалога, записанного в сценарии.

Фотограф съемочной группы делает фотоснимки, которые впоследствии будут использованы для публикаций и рекламы картины. Фотографическая съёмка постоянно ведётся на съёмочной площадке, что даёт возможность поддерживать и отслеживать очерёдность снимаемых сцен и планов и их соответствие сценарию.

Главный осветитель (Бригадир светотехников, Гаффер, Gaffer), возглавляет группу, отвечающую во время съемок за освещение и другие вопросы, связанные с электроприборами. Гаффер напрямую подчиняется оператору-постановщику и следит за точным исполнением его указаний, касающихся освещения сцены.

Помощник гаффера (“бест-бой”, Best Boy), является ассистентом Гаффера. Он занимается заказом необходимого осветительного оборудования и дает указания группам рабочих-осветителей.

Группа осветителей (также “осветители” или “электрики”) устанавливает, обеспечивает функционирование и обслуживает осветительную аппаратуру. По указанию Гаффера они выбирают конкретное оборудование, монтируют его, поднимают, опускают и ждут от Гаффера указаний на включение или выключение. В случае необходимости они ставят перед источником света диффузор или корректируют ширину светового
луча открытием или закрытием шторок - черных металлических пластин на осветительном приборе.

Инженер по генераторам (Генераторщик) устанавливает, подключает и обеспечивает работоспособность генератора, - устройства по преобразованию механической энергии в электрическую.

Постпроизводство

Ваш главный контакт на студии постпроизводства - продюсер или менеджер по планированию. В область их ответственности входит:

  • Планирование графика рабочих сессий
  • Планирование использования оборудования
  • Обеспечение расходными материалами
  • Контроль за материальными технологическими потоками по проекту
  • Сдачу выполненной работы и конечного продукта

Руководитель по постпроизводству или руководитель подразделения цифровых эффектов выполняют для вас непосредственную работу и являются вашими прямыми контактами на самой студии. Они присутствуют во время выполнения технологических операций, осуществляют надзор за процессами монтажа и цветоустановкой; они же утверждают проделанную студией работу.

Колористы - это своего рода художники, работающие в тесном контакте с оператором или режиссёром над цветовым решением (цветокоррекцией) всей картины.

Технические специалисты по сканированию и записи изображения отвечают за эксплуатацию и оптимизацию функционирования фильм-сканнеров и рекордеров, а также следят за соответствием качества сканирования и записи ожидаемому качеству изображения.

Режиссеры монтажа реализуют список монтажных решений (EDL), объединяя сцены путем монтажных переходов, наплывов и прочих требуемых эффектов.

Монтажёры звука собирают и монтируют различные элементы звукозаписи проекта в окончательную оригинальную фонограмму.

Дизайнеры графики осуществляют компьютерную обработку изображения. В их задачи входит:

  • Наложение изображений с последующей компиляцией в результирующий файл (композитинг)
  • Наложение фиксированных красок, ретушь
  • Устранение или корректировка артефактов изображения: следов частиц пыли, волоски и т.д.

Полная съемочная группа полнометражного фильма

Структура съёмочной технической группы бывает разной в зависимости от фильма, его бюджета и требований сценария. Ниже приведены две наиболее типичные комбинации состава съёмочной группы.

Камера: Освещение: Звук:
Оператор-постановщик Гаффер Звукооператор
Оператор Помощник Гаффера Оператор микрофона
Фокусник/Перезарядка камеры Бригада осветителей
Хлопушка Старший рабочий-постановщик (Старший грипп)
Оператор «Долли» Бригада Дольщиков

Сокращённая съемочная группа малобюджетного фильма

В “малобюджетной группе” оператор-постановщик обычно заведует освещением и самостоятельно работает с камерой. Это довольно распространённый подход при съемке малобюджетных кинофильмов и телевизионных сериалов.

Камера: Освещение: Звук:
Оператор-постановщик Гаффер Звукооператор
Фокусник/Перезарядка камеры Инженер осветитель Оператор микрофона
Старший рабочий-постановщик (Старший грипп)
Помощник Гаффера (Best Boy)

Классификация по отделам

Должности делятся на департаменты или отделы. Какие-то должности могут относиться и к нескольким из них, и будут перечислены во всех отделах, где они применяются.

Управление / Режиссура

  • Глава: Исполнительный продюсер
  • Продюсер
  • Со-продюсер
  • Младший / Помощник продюсера
  • Режиссер
  • Режиссер-постановщик/Координатор
  • Ассистент режиссера
  • Младшие ассистенты режиссера
  • Оператор-постановщик / Кинематографист
  • Начальник актёрского отдела
  • Линейный продюсер
  • Руководитель подразделений производства
  • Сценарист
  • Арт-директор
  • Дизайнер-технолог
  • Редактор / Монтажер
  • Диалект тренер
  • Экстра координатор
  • Заведующий помещением/местом съемок
  • Заведующий оборудованием, техникой
  • Производственный помощник

Сценарий

  • Глава: Автор сценария / Сценарист
  • Руководитель по предварительной подготовке
  • Редактор сценариев
  • Контролер по сценарию

Финансовый отдел

  • Глава: Продюсер
  • Со-Продюсер
  • Бухгалтеры, пр.

Камера и Свет

  • Глава: Оператор-постановщик / Кинематографист
  • Кинооператор
  • Ассистент оператора / Фокус
  • Ассистент оператора / Хлопушка
  • Ведущий помощник по камере
  • Помощник по передвижной камере
  • Помощник по статике
  • Светотехник
  • Оператор освещения
  • Электротехник
  • Фотограф

Звук / Музыка

  • Звукорежиссер
  • Фоновый звукорежиссер

Художественный отдел

Материально-техническое обеспечение

Российский продюсер выступил за цензуру в кино

О пользе цензуры для развития кино рассказал российский продюсер и режиссер Алексей А. Петрухин на Алматинском кинофестивале Almaty film festival во время мастер-класса "Плюсы и минусы ко-продукции. Кто главнее- режиссер или продюсер", передает Zakon.kz.

- Как вы относитесь к цензуре? Да я уверен, что сейчас большая часть из вас скажет, что это плохо, нельзя запрещать, диктовать, что смотреть. Да ничего подобного! Цензура- это безопасность общества. Я не устаю об этом говорить, и она должна быть правильной. Другое дело, кто принимает эти решения, - сказал Петрухин.

- Потребителей рынка просто выращивают, и все, - отметил он.

Нашел он и другое объяснение "правильности" цензуры.

- Цензура- очень правильная штука. Молодежь, подростки отрицают ее, потому что еще нет своих детей, своей семьи, не понимают. А когда родится ребенок, что он будет смотреть? Если мы про кино только говорим, то вы ему сами включаете мультики, фильмы, решая, что он будет смотреть, это же цензура в его глазах, пусть не сознательных еще. Также и общество. Государство должно регулировать, что смотреть, как смотреть, потому что принцип попадания на международные кинофестивали… Я всегда говорю: "Все мы мечтаем в Канны попасть, туда, сюда, но основа всегда одна". Есть лайфхак: сними о своей стране плохо, и ты точно попадешь туда, сними очень плохо- призы можно взять и тебя до "Оскара" доведут, - заявил Петрухин.

При этом, он привел пример удачной, по его мнению, цензуры, которая как раз идет на пользу искусству на примере спродюссированного им фильма "Тайна печати дракона", снятого в ко-продукции с Китаем.

- В Китае все четко оговорено. Там принимают сначала китайскую версию, полностью ее утверждает. И если ты хочешь сделать версию этого же фильма для других стран, ты должен представить ее тоже в китайский комитет по делам телевидения, радио и печати. Нашему фильму их цензура много полезного дала. На стадии сценария когда утверждали, нам указали, что дракон не может быть таким, как мы его нарисовали, китайская принцесса не может так общаться с простым смертным, как мы написали, и многие вещи, которые мы в силу особенности национальной культуры мы не знали. Это нам сослужило добрую службу, - заключил Алексей А. Петрухин.

Авторам пришлось также вырезать из фильма легенду о мертвом казаке, поскольку в Китае мертвые не могут оживать даже в сказках. И веселого священника.

Альберт Ахметов

Руководство. О компании. Первый канал

Руководство

Генеральный директор

Константин Эрнст

Первый заместитель Генерального директора, Генеральный продюсер

Александр Файфман

Заместитель Генерального директора, директор Дирекции информационных программ

Кирилл Клейменов

Заместитель Генерального директора по корпоративному управлению, руководитель Службы стратегических проектов

Ирина Прохорова


Главный художник канала, директор Дирекции ОРТ-Дизайн

Дмитрий Ликин

Заместитель Генерального директора, Директор Дирекции социальных и публицистических программ

Андрей Писарев

Заместитель Генерального директора, директор дирекции спецпроектов

Наталья Никонова

Заместитель Генерального директора по общественно-политическому вещанию

Олег Вольнов

Директор Дирекции общественно-политического вещания

Людмила Кажуро-Снигирева

Директор Дирекции научно-популярных программ

Андрей Цвинтарный

Директор Дирекции документального кино

Светлана Колосова

Директор Дирекции программ

Сергей Соколов

Директор Дирекции планирования программ

Ольга Воронцова

Директор Дирекции стратегических исследований телеаудитории

Сергей Белокопытов

Главный продюсер кинопоказа, директор Дирекции кинопоказа

Сергей Титинков

Главный режиссер

Роман Бутовский

Главный продюсер музыкальных и развлекательных программ

Юрий Аксюта

Директор коммерческой дирекции

Петр Шепин

Директор Дирекции по рекламе

Сергей Кувалдин

Директор Дирекции утреннего эфира

Кирилл Рыбак

Директор Дирекции планирования и финансирования

Татьяна Гаранина

Главный бухгалтер

Алексей Дроздов

Директор Дирекции сетей распространения программ

Валентина Удалова

Директор Дирекции спортивного вещания

Ольга Черносвитова

Директор Дирекции оформления эфира

Алексей Шмаков

Режиссер и директор Дирекции кинопостпродакшна

Антон Ненашев

Управляющий делами

Андрей Киселев

Начальник службы безопасности

Вадим Лужков

Руководитель юридической службы

Дмитрий Орлов


Директор Дирекции общественных связей и интернет-вещания

Лариса Крымова

Генеральный директор компании «Первый канал. Всемирная сеть»

Алексей Ефимов

Что главнее. Кино или театр?

Работал на известных сценах Москвы – в театрах им. М.Еромоловой, «На Покровке», «У Никитских ворот», «Современник-2», «Бенефис», «Откровение»… Играл в спектаклях, которые ставили крупные мастера драматического искусства Владимир Андреев, Алексей Левинский, Армен Джигарханян, Михаил Ефремов, Марк Розовский…

Имея значительный багаж профессиональных знаний и навыков плюс недюжинный талант, Магомедарип Сахратилов сам режиссировал спектакли  в Аварском, Лакском музыкально-драматических театрах Махачкалы.

… Шестнадцатилетним юношей Магомедарип из высокогорного села Кахиб поехал в Москву поступать в Народный институт искусств. В 1975 году с дипломом режиссера народного театра в числе 28 счастливчиков из 5 тысяч абитуриентов стал студентом знаменитой Щепки (театрального института им. М. Щепкина в Москве).

Но это не единственный институт, где Магомедарип набирался профессиональных знаний. Он учился в Тбилисском театральном институте, в Московском институте театральных искусств (ГИТИС), где посчастливилось быть учеником, как он считает, великого педагога – народного артиста СССР Владимира Андреева, многие годы к тому же бывшего  творческим руководителем Московского театра им. М. Ермоловой. Позже М. Сахратилов закончил обучение в Высшей школе сценических искусств. 

— А когда состоялся ваш первый фильм?

— В далеком 1976 году. Страшно сказать: 40 лет назад. В этом фильме снимались любимые народом артисты Спартак Мишулин, Савелий Крамаров, Сергей Филиппов, молодая красивая Ия Нинидзе, которую зрители помнят по главной роли в искрящейся музыкальной картине «Небесные ласточки» с Андреем Мироновым. Последний мой фильм «Салам, Масква» состоялся в 2016 году, где я сыграл отрицательного персонажа. Но в этот образ я вложил все свое неприятие коррупции, стяжательства, главенства денег. Зрители говорят, что образ получился весьма убедительным. Наверное, потому, что все эти явления я не приемлю. В коридорах «Мосфильма» незнакомые люди останавливали меня, говорили приятные слова, поздравляли с удачной работой. Среди них был и Владимир Познер, который говорил, что мой герой отрицательный, но обаятельный.

— Да, такое бывает. Помните Сергея Безрукова в роли главаря банды в нашумевшом фильме «Бригада». Этот персонаж у многих зрителей вызвал симпатии. Герои актера Дмитрия Дюжева – недотепы – тоже симпатичны.

— Вот и мой персонаж из «Салам, Масква» показал, что могут деньги делать с людьми. Это так злободневно и современно и, по-моему, актуально во все времена.


— Сколько по времени снимались 16 серий фильма?

— Съемки проходили с апреля по октябрь. Работали в темпе. Но готовым он пролежал на полке 4 года. Сериал, где показаны межнациональные отношения, конечно, неоднозначный. И только сейчас он созрел для правильного понимания зрителем. Зритель фильм принял, и не только он. «Салам, Масква» получил престижную премию в России – «Нику». Работа режиссера фильма Павла Бардина и моя по десятибалльной шкале были отмечены высшим баллом. Это приятно. А участвовать в этом проекте я не думал-не гадал. Пришел на кастинг пробоваться в совсем другой картине. Сижу на «Мосфильме», жду своей очереди, когда пригласят. Вдруг за руку меня решительно хватает Тина Туманашвили – кастинг-директор таких мастеров, как Андрей Кончаловский, Сергей Говорухин: «Ты чего здесь сидишь, мы столько тебя ищем, телефон твой молчит». И привела она меня на «Салам, Масква». Режиссер Павел Бардин и продюсер Денис Евстигнеев (в его фильмах я уже работал) сразу отвергли несколько претендентов на эту роль и утвердили меня. Вот так, «шел в комнату, попал в другую». Сработала госпожа Удача.

— Что вам как актеру дала эта работа в фильме?

— Встречу с замечательным режиссером Павлом Бардиным. Эта фамилия в киношном мире известная, его отец на престижном международном фестивале получил за один из своих фильмов «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (Франция). В нашей стране такие победы по пальцам можно посчитать. Его сын Павел старается быть достойным своего отца, работает высокопрофессионально. С ним легко было, он предоставлял свободу актеру, позволял импровизировать, выслушивал предложения, часто их принимал. Например, к одной из сцен он никак не мог подобрать музыку. Сколько мелодий ни прослушивал – все не то. Я прочувствовал его задачу и предложил одну из песен, которую знал. Когда музыканты ее наиграли, Павел облегченно вскрикнул: «В десятку!» Я был рад своему вкладу в музыкальное оформление.

Но были и малоприятные для меня моменты. Я в это время одновременно снимался в другом фильме. И однажды перепутал расписание съемок. В тот день, когда должен был сниматься эпизод со мной, я попутал числа в календаре, был уверен, что этот день у меня свободный, отправился сниматься на другую площадку в другом фильме. Съемочная группа «Салам, Масква» меня не могла найти. Оказывается, для работы в запланированном со мной эпизоде был арендован бассейн в одной из престижных гостиниц за городом. Стоимость аренды – 14 тыс.долларов. 


По договору мне надлежало оплатить немалый штраф за срыв съемок. Продюсер Денис Евстигнеев, генеральный спонсор Константин Эрнст, режиссер, выслушав мое честное  признание в головотяпстве, не стали меня наказывать. Я старался как мог загладить свою вину и работал на съемках от души, максимально выкладываясь.

— Вы актер театра, снимаетесь в кино. Это два разных вида искусства. В создании сценического образа помогают жесты, активная мимика, дыхание зала, чувствование зрителя, его реакция… В кино всего этого нет. На экране, где только лицо два метра на два, даже активную мимику, как в театре, на помощь ни призовешь. В кино другие законы, другие средства выражения. Делаешь, как велит режиссер, и не знаешь, что получится в итоге.

— Когда я впервые пришел на съемочную площадку, мне многому надо было учиться, особенно как работать на камеру, как ее чувствовать… Я согласен, что театр и кино – разные виды искусства. Но они оба дороги мне. Даже не знаю, что для меня важнее. Если бы не кино, то в театре сделал бы больше.  Ради кино я отказывался от хороших ролей в театре.

— Может, и для вас «кино — важнейшее из искусств»?

— Знаю одно: День кино – мой праздник!

90 000 - Ассоциация польских кинематографистов 1. Определение кинопроизводства и кинопродюсера

Самая популярная мечта продюсера: снять художественно выдающийся фильм с наименьшими затратами, с гарантированно большой аудиторией... О, но как этого достичь? Когда начать? Последующие комментарии указывают — часто лишь сигнализируя о проблеме — на наиболее важные вопросы, касающиеся формальных аспектов работы производителя и его места среди участников рынка.

Всем, кто намерен серьезно интересоваться кинопроизводством и состоянием кинорынка в Польше, прежде всего следует ознакомиться с правовой базой киноиндустрии - одной из важнейших социально значимых частей аудиовизуального рынка.На основании закона - правового акта высшего ранга, кроме Конституции - эти правовые основы основаны на новом, принятом 30 июня 2005 года. Закон о кинематографии (Законодательный вестник 132/2005), который заменил своего предшественника от 1987 года.
Этот документ включает, среди прочего, основные правила отрасли, которым предшествуют важнейшие определения, где кинопроизводство кратко характеризуется как «совокупность творческих, организационных, хозяйственных, правовых и технических мероприятий, ведущих к производству фильма в виде макета-копии», расходные копии».В практическом смысле определенный таким образом кинопроизводственный эффект рассматривается как идеальный (в многогранном художественно-техническом замысле) продукт, т. е. готовый фильм, параметры которого достаточно количественно определены для возможности его дальнейшего тиражирования в нескольких экземплярах ( копии).
Стоит добавить, что до сих пор мастер-копия в чисто техническом смысле была окончательной копией на светочувствительной ленте и в качестве окончательной копии традиционно принималась в письменной форме директором и оператором изображения в лаборатории.Закон о кинематографии не определяет носитель, на котором фильм должен производиться и распространяться, хотя законодательное определение самого «фильма» указывает «кино» как первое место его использования. В условиях постоянного развития новых технологий записи изображения и звука это правильно, так как не ограничивает продюсера в выборе носителя, особенно в сфере производства; при прокате в кинотеатрах Польши традиционные позитивные копии являются нормой.

В зависимости от выделяемого бюджета кинопроизводство условно делится на: низкозатратное (малобюджетное), стандартное или крупносерийное (суперпроизводство, мегапроизводство).Закон о кинематографии определяет только первое, в то время как оперативные программы Польского института кино определяют максимальные суммы софинансирования для этого и других видов производства.
В промышленности под самостоятельным производством понимается производство, финансируемое за счет негосударственных средств, а под производством - малотиражное кинопроизводство и производство, созданное полупрофессиональными средствами, но с использованием нетрадиционных средств выразительности.
В силу иерархии принятия основных решений о форме фильма и способе его производства различают производственную модель (характерную для крупных американских студий) и режиссерскую модель кинопроизводства (европейскую модель).
Из общего определения кинопроизводства также следует, что его запуск, управление ходом и успешное доведение его до финала, позволяющего продать фильм в кинотеатры, на телевидение и эксплуатировать в различных других формах, представляет собой многоэтапный процесс. , многогранная, побудительная деятельность, требующая разносторонних навыков, знаний и умений.Всеми этими преимуществами должен обладать субъект, организующий кинопроизводство, т.е. продюсер - "гений, случайно оказавшийся в киносреде".
Закон о кинематографии определяет продюсера как физическое или юридическое лицо или как организационную единицу, указанную в статье 33 '§ 1 Гражданского кодекса (т. в части прав и обязанностей перед лицами юридическими) которые».... проявляет инициативу, фактически руководит и несет ответственность за творческий, организационный и финансовый процесс кинопроизводства". До вступления акта в силу в польском законодательстве о СМИ не было четкого определения продюсера, не считая принятой формулировки для телеиндустрии в постановлениях Национального Совета Радиофонии и Телевидения и постановлениях TVP SA (отечественный производитель, внешний и внутренний продюсер).


Ева Соболевска в штаб-квартире телестудии Animated Films в Познани, фото:ТВСФА

Акт также определяет сопродюсера фильма. Это «юридическое лицо, которое вместе с продюсером организует, управляет и несет ответственность за производство фильма или софинансирует производство фильма и приобретает долю авторских прав».
Эти определения не охватывают интересную тему: кто является или кто должен быть продюсером фильма?
Как законодательное определение, так и мировая практика не означают, что продюсер должен иметь собственные финансовые ресурсы для производства фильма.Хорошо, если они у него есть, потому что это позволяет ему выполнять литературные работы (заказ сценария, оплата автору за адаптацию существующего текста для фильма, покупка прав на существующий сценарий и т. д.) и другие предварительные работы, в основном ведет к выбору производителей и поиску источников финансирования производства. В Польше после 1989 года по пальцам одной руки можно пересчитать вымышленные постановки, вышедшие на большой экран, полностью финансируемые за счет собственных средств продюсера.Нормой является поиск инвесторов и сопродюсеров как в сфере государственных финансов, так и у других потенциальных сопродюсеров (см. пункт 4). С другой стороны, продюсер должен уметь организовать и объединить различные интересы, чтобы финансировать производство фильма. Стоит помнить, что производство кинофильма стоит несколько миллионов злотых и выше и называется рискованным делом, поэтому получение различных надежных источников финансирования является, с одной стороны, необходимостью, а с другой попыткой минимизировать риск экономического отказ.Однако чем больше сопродюсеров, тем охотнее делится пирог, ввиду принципа разделения имущественных прав на фильм в соответствии с финансовым вкладом. Иногда для реализации одного проекта назначается специальная компания, так называемая автомобиль специального назначения.
В польской практике продюсером редко называют физическое лицо, действующее полностью самостоятельно и за свой счет, скорее можно говорить о лицах, являющихся президентами компаний, занимающихся кинопроизводством (хотя есть, конечно, исключения и это относится к людям ранее не обязательно связанный с медиа-производством).Однако наиболее серьезными из польских производителей являются опытные люди или компании, работающие в отрасли уже много лет. Продюсеры «Мультимедиа» также организуют производство телепрограмм и сериалов, обслуживают иностранных подрядчиков, имеют компании со своей технической и постановочной базой.

В области финансирования наиболее благоприятные условия для поддержки продюсеров обеспечивают государственные источники, особенно Польский институт кино, который предлагает условия для предоставления субсидий, кредитов или гарантий для многих подготовительных и производственных работ, а также для распространение и другие цели - описаны в т.н.оперативные программы. Продюсер редко работает один после сбора средств и начала работы. Объем деятельности сопродюсеров всегда определяется индивидуально в каждой постановке. В более крупных проектах продюсер и сопродюсеры несут ответственность за организацию производства фильма исполнительным или супервайзерским продюсером, либо линейным продюсером с более широкими или узкими полномочиями по отношению к съемочной группе. В свою очередь, команду возглавляет режиссер (часто также выступает в качестве продюсера или сопродюсера), а его ближайшим художественным сотрудником обычно является оператор.Помимо директора, важнейшим звеном власти в коллективе является начальник производства - занимающийся непосредственной организацией работы в производственной группе (также называемой съемочной группой).
Заведующий производством чаще всего является ближайшим сотрудником продюсера, он участвует в профессиональной подготовке сметы фильма и подборе дальнейших продюсеров (включая сценографа, художника по костюмам, гримера, монтажера, звукооператора) и «вспомогательных и творческих рабочие (многих специальностей).Заведующий производством несет ответственность перед продюсером за эффективную организацию производства фильма, в соответствии с технологией производства, в согласованные сроки и в соответствии с утвержденной сметой, без ущерба для запланированных художественных ценностей.

2. Основные права и обязанности кинопродюсера

Необходимо четко указать, что во многих областях кинопроизводства, в том числе и в Польше, нет подробных положений и руководств, правил работы, операционных стандартов, шаблонов контрактов или даже эффективной защиты большинства кинопрофессий.Производитель-дебютант, от которого требуется знание не только всех правил и законов, как от любого предпринимателя, но и способов работы в отрасли, где годы практики выработали особые уникальные обычаи, неписаные правила сотрудничества или даже профессиональные и диалектные словарный запас, должен быстро усвоить многие вещи, которые простому смертному и не снились. На этом уровне абстракции здесь сложно давать советы, поэтому просто будем иметь в виду, что стоит привлечь к своему штату опытного начальника производства, не менее опытного бухгалтера и юриста, и руководствоваться здравым смыслом, знанием психологии, чувство экономической ситуации, и... фантазии и удачи!
Для производства фильма не требуется формальной квалификации. Требуемые ранее разрешения (концессии) на кинопроизводство и другую предпринимательскую деятельность в сфере кино были отменены Экономическим законом 1999 года. Из многих областей, которые продюсер должен изучить, по крайней мере, в общих чертах, это вопросы, связанные с приобретением сценариев, и наиболее важные элементы кинорынка, такие как: студии, другие продюсеры, дистрибьюторы, места закупки основных услуг, и Т. Д.Стоит знать основы кинотехники и связанную с ней профессиональную терминологию.

Продюсер должен иметь авторские права на литературный материал, на основе которого должен быть снят фильм, иначе он не сможет никому продать фильм, не говоря уже о проблемах при производстве. «Идея для фильма» в Польше формально не охраняется, а вот имена персонажей и сюжет — непременно. Выбор формы получения прав на тексты и способа создания сценария — первое важное решение продюсера.Следующее — привлечь режиссера и связать его с этим сценарием (если только сценарист и режиссер — одно и то же лицо). Следующие этапы работы — доработка сценария, согласование актерского состава (главные роли, как правило, входит в обязанности режиссера) и списка других потенциальных участников съемочной группы, «затягивание бюджета». Этот последний элемент, возможно, самый важный для роли продюсера, иногда длится много месяцев или лет. Списки сопродюсеров, которые мы читаем в заголовках, становятся все длиннее — и все же каждый из них оговаривает доли, ставки, суммы инвестиций и условия последующей дистрибьюции...Требует от продюсера терпения, самоотверженности и постоянного энтузиазма, желательно заразительного для участников проекта на весь проект.
Производитель имеет право и обязан определить наиболее важные параметры пленки. К ним относятся: название (сначала рабочее, затем экранное), жанр и тип фильма, размер и экранная продолжительность, лимит стоимости производства, время и место реализации, количество съемочных дней, размер и версия киноносителя и его лимит в фотографии, исходное расположение мест действия, стандарт звукозаписи, языковой вариант, количество актеров и массовых сцен, а также возможное использование спецэффектов и тип музыки, использованной в фильме.

Создание фотогруппы, не имеющей юридического лица, но действующей от имени производителя и являющейся так называемой рабочей группой, со своим офисом, субсчетом в банке и доверенностью производителя на принятие финансовых обязательств - сопровождает формальное и фактическое начало производства, называемое «отправкой фильма в производство».
Продюсер тоже должен быть, а может быть, и прежде всего, творческим человеком, так как у него есть амбиции претендовать на имя соавтора фильма.Креативный продюсер, как человек из плоти и крови, а не как безличная компания, должен в совершенстве знать не только нюансы тематики сценария, но и, например, способы его реализации. Это дает ему долг и удовольствие вдохновлять режиссера или, по крайней мере, создавать ему самые благоприятные условия для создания произведения. Между моделью продюсер-создатель и моделью продюсер-финансист может быть множество различных вариантов сотрудничества с режиссером и другими действующими лицами. Эти отношения всегда формируются индивидуально, в соответствии с личными предрасположенностями и уважением к творческому вкладу.

В польском законе об авторском праве (Закон от 4 февраля 1994 г. с изменениями) права производителя аудиовизуального произведения описаны в статьях 70-71. Согласно этим положениям существует презумпция того, что «…производитель приобретает по договору о создании произведения или договору об использовании уже существующего произведения исключительные имущественные права на использование этих произведений в составе аудиовизуальное произведение в целом». Это означает, что продюсер должен подписывать корректные с точки зрения авторского права контракты с теми продюсерами, которые творчески вносят свой вклад в создание фильма.Закон перечисляет в статье 69 Каталог соавторов (режиссер, оператор, создатель адаптации литературного произведения, создатель музыкальных произведений, автор сценария), не рассматривая его как закрытый список. В учении идет спор о том, кто должен решать вопрос о сотворчестве в аудиовизуальном производстве и является ли, например, продюсер сотворцом фильма, поскольку результатом его предпринимательства является произведение искусства? В некоторых судебных прецедентах продюсер рассматривается не как создатель, а как владелец прав собственности на фильм.Предполагается, что продюсером является «лицо, чье имя или фамилия были указаны в этом качестве на объектах, на которых произведение было установлено, или доведено до всеобщего сведения каким-либо образом, связанным с распространением» (статья 15). Таким образом, законодатель не наделяет продюсера качеством неимущественных прав (принадлежащих только авторам), а указывает способ представления авторских имущественных прав (здесь: в титрах фильма). Производитель также может осуществлять переводы на разные языки без согласия авторов аудиовизуального произведения (ст.71). Поскольку некоторые из соавторов фильма (режиссёр, оператор, сценарист, композитор и исполнители) имеют права на т.н. роялти за распространение фильма с их участием (пункты 2-4 статьи 70), уплачиваемые пользователем фильма через соответствующую организацию по управлению авторскими правами, производитель обязан подготовить так называемую записи фильма и доставить их в эти организации и учреждения по распространению (физически запись готовится музыкальным консультантом в сотрудничестве с редактором и руководителем производства).

Продюсер имеет право и обязан - в своих интересах - на постоянной основе контролировать процесс производства фильма, изучать экономику съемочного дня, участвовать в просмотре рабочих материалов, принимать участие в решении нештатных ситуаций, контролировать уровень затрат.
Кинопродюсер должен думать о кинопрокате с самого начала производства.Иногда дистрибьютор выступает сопродюсером - что облегчает процесс продвижения и подготовки фильма к различным формам распространения (кино, кассеты и диски, телевидение и т.д.), но не позднее начала финальной работы, когда фильм готов. Именно договор с дистрибьютором гарантирует, особенно продюсеру, получение им прибыли от продажи фильма. Формально производство заканчивается подготовкой пробного экземпляра (как указано в акте), но фактически изготовитель на последнем этапе производства должен заказать несколько демонстрационных экземпляров и выполнить т.н.технические исходные материалы (сборки негатива, архивированный звук диалогов, демонстрационные копии, фоны для субтитров, трейлеров и др.) и различные информационно-рекламные материалы для СМИ и документально-архивного характера.
Закон о кинематографии предусматривает еще одно обязательство: необходимость предоставления в Национальный киноархив полной копии фильма вместе с сопроводительными материалами, такими как сценарий, монтажная ведомость, диалоговая ведомость, кадры, афиши, субтитры и др. ( Искусство.тридцать). Это необходимо сделать в течение 30 дней после окончания производства, но не позднее начала проката фильма.
Как видно из вышеизложенного, обязанности продюсера, несущего материальную (хозяйственную) и нематериальную (художественную и моральную) ответственность, обычно связаны с тяжелой смысловой и организационной работой, часто творческой и требующей постоянной самоотдачи. Распространено мнение, что фильм нельзя делать сверхурочно, и с этим трудно не согласиться.

3. Элементы технологии кинопроизводства

Производство фильмов является производством прототипов, поскольку отдельные фильмы существенно отличаются друг от друга, даже если они основаны на одном и том же сценарии. Художественные фильмы во всем мире создаются в одном и том же организационном режиме, который мы называем производственным процессом.
Процесс кинопроизводства состоит из подготовки к съемкам, т.е.этапы литературоведения, предварительной подготовительной работы и поиска источников финансирования, а также собственно производства фильма, проходящие в следующие этапы: период подготовки, период съемки и период постпродакшена (т.е. период монтажа и озвучивания, и период выпускных работ). Англосаксы делят процесс кинопроизводства на три этапа: подготовка, производство и постпродакшн.

Подготовительный период может быть очень коротким или, что чаще всего, очень долгим.Также может выйти из строя, если производитель не закроет бюджет. Производство художественных фильмов считается наиболее сложным, требующим более длительного периода подготовки и разработки Детального киноплана – т.е. разработанной сметы (бюджета), состоящей из общих данных, производственного плана во времени и перечня сметных листов для отдельные направления (плата, арендная плата, различные технологические услуги) и др.). Этот многостраничный документ с несколькими планировочными приложениями, иногда сложными для подготовки, готовится руководством кинопроизводства в подготовительный период.Это делается в соответствии с предварительными предположениями, указанными продюсером, как уже было сказано, и в сотрудничестве с отдельными «подразделениями»: кинематография, сценография, звук и т. д. Продюсер напрямую привлекает основных продюсеров: исполнительного продюсера - если он есть. при условии, режиссер, руководитель производства - а перед съемками еще и оператор-постановщик и, возможно, сценограф.

Подготовительный период начинается с производства фильма продюсером и заканчивается за день до первого съемочного дня, т. взятый.Подготовительный период может длиться несколько недель или несколько месяцев - в зависимости от размера фильма и масштаба подготовки. Характеризуется множеством мероприятий в каждом из подразделений съемочной группы: от кастингов до выполнения постановочных мероприятий, заключения договоров с поставщиками услуг и т. д. В этот период создается вся концепция кинопроизводства, где разрабатывается сценарий , рассматриваемый как конкретная программная инструкция, подлежит детальной подготовке и иногда трансформируется в серию документов, знакомящих команду с аудиовизуальной формой фильма, таких как сценарии, раскадровки, папки объектов, документация по декорациям и т. д.

Съемочный период — самый затратный во всем производстве из-за привлечения большого количества коллег и внешних подрядчиков — длится с первого до последнего съемочного дня. Фотографические работы редко соответствуют хронологии событий в сценарии, что требует особого рода монтажного воображения. Порядок фотографий устанавливается руководством производства на основании единого графика - календарного фотоплана. В баланс съемочного периода включаются съемочные дни (со шлепком, когда сообщается работа на съемочной площадке с участием съемочной группы) и другие дни, такие как выходные (воскресенье и праздничные дни), дни запаса на уличную непогоду, дней подготовки и репетиций и т.н.приручить съемочную группу в новом стрелковом комплексе, перенести дни и другие «несъемочные» дни (например, свободные после работы ночью). Этот период должен быть как можно короче, а степень сложности его организации зависит от количества съемочных дней в стране и за рубежом, количества объектов и сложности их подготовки, количества массовых сцен и т.д. называется сложная постановка (животные, пиротехника, самодеятельность, эффекты на съемочной площадке и т. д.), количество дней на открытом воздухе (сложнее реализовать из-за погодных условий, чем в декорациях или некоторых природных интерьерах), трудности с актерскими сроками и т. д.

Период монтажа и озвучивания, все чаще именуемый пост-продакшн вслед за мировой номенклатурой, начинается в первый день после последнего съемочного дня - даже если съемочная группа еще не расформирована, и заканчивается показом смонтированного фильма продюсером для сопродюсеров и соинвесторов (народное название обзора: аудит). Этот обзор должен привести к одобрению показанной версии фильма участниками производства.Если такого согласования нет и необходимо отредактировать или переозвучить фильм, период постпродакшена продолжается – до следующего согласования. Если исправления незначительные - составляется протокол и можно начинать работу следующего периода. Постпродакшн начинается с монтажа киноизображения; после его завершения можно переходить ко второму этапу: звукоусиление в выбранном стандарте. После того, как фильм рипнут, т.е. после того, как все звуковые дорожки (диалоги, эффекты, музыка) сведены синхронно с картинкой, можно только приступать к организации просмотра.

Заключительный период работы начинается на следующий день после утверждения фильма и заканчивается окончательной доработкой исходных материалов фильма, о чем я уже упоминал ранее. Затем в дело вступают кинопрокат и прокатные агентства.
В каждый из этих периодов есть и другие виды деятельности, выполняемые разными людьми, работающими во многих профессиях.Одни специалисты нужны только в период съемок, другие только на производстве, третьи - на протяжении всего производства.

Съемочная группа художественного фильма насчитывает в среднем 50 человек. Небольшие команды характерны для независимых и внепроизводственных предприятий. Производитель должен осознавать обязанности как основных производителей, так и так называемых вспомогательные и творческие работники, помощники, техники - или... доверьтесь режиссеру и начальнику производства. Формы привлечения коллег в коллектив могут быть различными, и все чаще на рынке появляются компании, предлагающие комплексные услуги в том или ином модуле производственно-технического обслуживания, например, аренда фототехники с сервисом, аренда светотехники с агрегатами и услуги, производство звукозаписывающих фильмов, комплексные транспортные услуги, услуги по декорированию, строительству и постановке, производство компьютерных спецэффектов и др.
В польской практике мы имеем дело со смешанными решениями, когда большинство основных подрядчиков лично участвуют в проекте (с ними заключаются договоры на конкретные работы), некоторые помощники и техники являются временно нанятыми фрилансерами для выполнения конкретных работ (мандатные договоры) и некоторые услуги выполняются специализированными предприятиями и заводами.

Техника кинопроизводства в последние годы, следуя мировому опыту в области фотографии и монтажа, трансформируется в гибридные системы, где классические решения (связанные со светочувствительной лентой) сочетаются с современными формами цифровой обработки звука и изображения (запись на набор с цифровым фотоаппаратом, цифровым телекино, компьютерным нелинейным монтажом, цифровыми спецэффектами, переносом смонтированных материалов с жестких дисков на негатив и т.д.).
С развитием телевизионных технологий и появлением новых цифровых стандартов записи, особенно форматов, связанных с техникой высокой четкости (HD), все более доступных и для непрофессионалов, производство 35-мм негативной пленки перестало быть единственным стандарт. Следует, однако, помнить, что из трех этапов (фотографии — постобработка — показ) можно говорить о полной оцифровке на втором, а частично и на первом этапе.Пока такие дистрибутивные проекты, как Cyber ​​Cinema, слишком дороги, кинокопии будут делаться на позитивной светочувствительной ленте. На фоне конвергенции телевизионной и видеотехники с кинотехникой и широкого применения ЭВМ сложилась техника, получившая название Digital Intermediate. Процесс DI, изначально использовавшийся в рекламе, уже внедряется в производство художественных фильмов. Вообще говоря, он заключается в замене дублирующих светочувствительных материалов их цифровым эквивалентом.После выполнения всех корректировок изображения и звука в постобработке, ретуши ненужных элементов, добавления спецэффектов и т. д. вся информация о фильме, т. е. цифровые данные с компьютера, передаются с выбранным уровнем качества (измеряемым с разрешением 2K или 4K). ) на классический пленочный негатив, в специальных устройствах, плейтсеттерах, которые работают противоположно телекино или сканеру. Негатив 35 мм, экспонированный этим методом, подвергается дальнейшей обработке в лаборатории, а затем стандартно копируется для изготовления мастер-копии, демонстрационных копий, рабочих копий.Первоначально технология DI применялась к фильмам с большим количеством спецэффектов (которые трудно создать иначе, чем с помощью компьютера), но со временем она стала дешевле и может рассматриваться как перспектива для кинопроизводства в будущем. К его основным недостаткам можно отнести (на 2006 г.) проблемы с архивированием выходных материалов, качество некоторых параметров разрешения изображения и высокую стоимость производства. Достоинства немалые: простота добавления и удаления деталей изображения и звука с цифровой точностью, вмешательство в мельчайшие детали, удобство производства отличного качества вещательных материалов для телевидения и подготовки DVD-авторинга, возможность перемасштабирования изображения в другие форматы.

В Польше уже было снято много фильмов с использованием этой технологии, полностью или частично, в сотрудничестве с TPS, Art.Logic, Digital Lab, Chimney Pot, TVP S.A., Laboratorium, а с 2005 года и с WFDiF. Кинематографист Кшиштоф Птак также выполняет успешные переводы в собственной студии.
Вывод таков: хотя качество изображения, гарантированное новейшими типами негативных лент (Kodak — лидер рынка), трудно достичь всеми другими формами записи, все больше и больше производителей думают о цифровых камерах (где число количество двойников практически не ограничено), так как любые недостатки можно исправить на качественных устройствах нелинейной сборки.Что привлекает фотооператоров, так это возможность корректировки изображения на каждом этапе производства DI: фотографии, передача на компьютер и в процессе постобработки, при переносе материалов на негатив и при классическом сотрудничестве с колористом в лаборатории при изготовлении. копии.
В других областях кинотехники, таких как освещение, транспорт, производство эффектов на съемочной площадке и т. д., новинки доходят до Польши с определенной задержкой, но существующие отечественные и иностранные предприятия имеют возможность быстро загрузить необходимое оборудование или обслуживание - в этих областях предложение обусловлено низким спросом.Прежде чем выбрать подходящую технологию, производитель должен изучить индивидуальные варианты производства. В зависимости от финансовых возможностей, а также предмета сценария и масштабов ожидаемого распространения, он должен пересчитать параметры данного носителя, съемочного оборудования, запланированной системы постпродакшна и т. д., чтобы гарантировать профессиональный продукт «на месте». выход" - тоже с технической точки зрения.

.

Режиссер и продюсер - Фильм

Тим Бертон (режиссер)

В 2005 г.Тим Бертон снял фантастический приключенческий фильм «Чарли и шоколадная фабрика» с Джонни Деппом и Фредди Хаймором в главных ролях. Фильм был основан на любимом детьми романе Роальда Даля и добился значительного кассового успеха и признания критиков, и до сих пор пользуется популярностью у зрителей во всем мире. В том же году Бертон также снял мрачный анимационный фильм «Труп невесты», в котором главных героев озвучили Джонни Депп и Хелена Бонем Картер.

Предыдущим фильмом Бертона была «Крупная рыба», оптимистичная история об отношениях отца и сына, окрашенная сказочными нитями.Фильм был назван критиками самым личным в творчестве режиссера на сегодняшний день, получил отличные отзывы и имел кассовый успех. В ролях Юэн МакГрегор, Альберт Финни, Джессика Лэнг и Билли Крудап.

До этого Бертон снял ремейк классической «Планеты обезьян».Он впервые встретился с продюсером Ричардом Д. Зануком, бывшим руководителем студии 20th Century Fox, который согласился продюсировать культовый оригинал фильма в 1968 году. В версии Бертона снимались Марк Уолберг, Тим Рот, Хелена Бонем Картер, Майкл Кларк Дункан и Крис Кристофферсон. Фильм стал кассовым хитом лета 2001 года.

Все фильмы Бертона привлекают внимание зрителей оригинальной и продуманной художественной концепцией.Визуальная сторона становится полноценным героем рассказываемой истории. Этот аспект работы Бертона можно увидеть в фильмах «Великое приключение Пи-Ви», «Битл Джус», «Бэтмен», «Эдвард руки-ножницы», «Бэтмен возвращается», «Хэллоуин-Таун», «Эда Уотер», «Марсиане». Атакуй!» и «Всадник без головы».

Даже в детстве Бертон любил рисовать.Он окончил Калифорнийский институт искусств, где получил стипендию, финансируемую Диснеем, и вскоре начал работать в студии в качестве аниматора. Его режиссерским дебютом стал короткометражный анимационный фильм «Винсент», озвученный Винсентом Прайсом. Фильм был высоко оценен критиками и получил несколько наград на фестивалях. Следующим проектом Бертона для студии стал короткометражный рассказ «Франкенвини», история, полная энергии и фантазии, вдохновленная легендой о Франкенштейне.

В 1985 г.Бертон снял свой первый полнометражный художественный фильм «Великое приключение Пи-Ви». Фильм имел кассовый успех, а режиссер получил высокую оценку критиков за оригинальность художественного видения. Следующим фильмом стал «Битлджус» (1988), фэнтезийная комедия ужасов с Майклом Китоном, Джиной Дэвис, Алеком Болдуином и Вайноной Райдер в главных ролях. Этот фильм стал еще одним художественным и кассовым успехом в карьере Бертона.

В 1989 г.режиссер снял хит «Бэтмен» с Джеком Николсоном, Майклом Китоном и Ким Бейсингер. После успеха Бэтмена Национальная ассоциация владельцев театров (НАТО) назвала Бертона режиссером года. Фильм также получил «Оскар» за сценографию.

«Эдвард Ножикорецки» с Джонни Деппом, Вайноной Райдер и Дайан Уист стал одним из хитов Рождества 1990 года.Фильм получил высокую оценку за оригинальное визуальное видение и трогательный сюжет, навеянный сказочной чувственностью. В 1992 году Бертон снова отправился в темные переулки Готэм-сити, сняв «Возвращение бармена», самый кассовый фильм года с Мишель Пфайффер в главной роли в роли грозной и сексуальной Женщины-кошки и Дэнни ДеВито в роли Пингвина.

В 1994 г.Бертон продюсировал и поставил «Эда Вуда» с Джонни Деппом в главной роли. Фильм получил «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана (Мартин Ландау в роли Белы Лугоши) и лучший грим. Затем Бертон создал художественное видение и создал мультфильм «Хэллоуин Таун», используя метод покадровой анимации. Этот фильм, полный причудливых образов, является частью репертуара американского телевидения во время рождественского сезона. В 1993 годуон продюсировал «Мальчика-корабельщика», а в 1995 году в прокат попал летний фильм «Бэтмен навсегда». В 1996 году он продюсировал «Джейкоб и гигантский персик», экранизацию романа Роальда Даля для детей.

Бертон также продюсировал и поставил научно-фантастическую комедию «Марсиане атакуют!», вдохновленную серией коллекционных карточек Topps, с участием известных американских кинозвезд, таких как Джек Николсон, Гленн Клоуз, Дэнни ДеВито и Аннетт Бенинг.

В 1999 году он поставил «Всадника без головы», экранизацию классического рассказа Вашингтона Ирвинга. В фильме снимались Джонни Депп, Кристина Риччи, Миранда Ричардсон и Майкл Гэмбон. «Всадник без головы» был номинирован на «Оскар» в трех категориях (лучшие костюмы, лучшая операторская работа, лучший дизайн сцены) и получил награду в последней категории.Среди множества других наград фильм также получил премию BAFTA за лучшие костюмы и лучший дизайн декораций.

Бертон также написал и проиллюстрировал детскую книгу под названием «Кошмар перед Рождеством Тима Бертона», связанную с фильмом «Кошмар перед Рождеством».Его следующий иллюстрированный сборник стихов «Меланхолическая смерть мальчика-устрицы и другие истории» получил высокую оценку обозревателя New York Times за «интересное изображение страданий и отчуждения подростка».

Джон Логан (сценарист/продюсер)

Джон Логан написал сценарии к фильмам «Авиатор», «Гладиатор», «Последний самурай», «Игра человека», «Машина времени», «Звездный путь: Возмездие» и «Гражданин Уэллс».Дважды номинировался на «Оскар» в категории «Лучший сценарий».

Логан также является автором 14 пьес, в том числе «Никогда не греши», которая была поставлена ​​в лондонском Вест-Энде, Нью-Йорке, Чикаго, Австралии, Новой Зеландии, Японии, Канаде, Австрии, Ирландии, Южной Африке и Уругвае.Его новая экранизация пьесы Ибсена «Строитель Солнесса» в настоящее время ставится в Вест-Энде.

Стивен Сондхейм (композитор и автор песен)

Стивен Сондхейм — один из самых известных и уважаемых современных композиторов и авторов песен.

В 1979 году он сочинил музыку и написал песни для мюзикла «Суини Тодд», либретто для которого написал Хью Уилер. Мюзикл создан на темы пьесы Кристофера Бонда. Премьера «Суини» состоялась на Бродвее в 1979 году.Мюзикл получил восемь премий «Эмми», в том числе «Лучший мюзикл» и «Грэмми».

Сондхейм написал музыку и слова к мюзиклам «Забавная история произошла по дороге на форум» (1962), «Свистеть может каждый» (1964), «Компания» (1970), «Безумие» (1971), « Маленькая ночная музыка» (1973), «Лягушки» (1974), «Тихоокеанские увертюры» (1976), «Суини Тодд» (1979), «Весело мы катимся» (1981), «Воскресенье в парке с Джорджем». "(1984), "В лес" (1987), "Убийцы" (1991), "Страсть" (1994) и "Отскок" (2003), а также тексты песен к "Вестсайдской истории" (1957), «Цыганка» (1959), «Слышу ли я вальс?» (1965) и некоторые тексты для "Candide" (1973).Композитор также выпустил сборники своих произведений под названиями «Бок о бок, Сондхейм» (1976), «Выходи за меня замуж» (1981), «Ты будешь любить завтра» (1983), «Собери все вместе» (1993). 99) и «Двигаемся дальше» (2001)

Сондхейм также является автором музыки к фильму «Ставиский» (1974) и соавтором музыки к фильму «Красные» (1981) и песни к фильму «Дик Трейси» (1990), для которой он получил «Оскар» в категории «Лучшая песня».Сондхейм также написал музыку к телефильму «Вечерняя примула» (1966) и стал соавтором фильма «Последнее слово Шейлы» (1973) и пьесы «Убийство сходит с рук» (1996). Он также написал театральную музыку к фильмам «Летние девушки» (1956), «Приглашение на марш» (1961), «Веточки» (1971) и «Анклав» (1973). Премьера его первого мюзикла «Субботняя ночь» (1954) состоялась в Нью-Йорке в 1999 году.

В дополнение к награде за «Суини Тодд» Сондхейм также получил премию «Тони» за лучшую музыку для «Страсти».«В лес», «Маленькая ночная музыка», «Безумие» и «Компания».

Все эти мюзиклы также получили награды New York Drama Critics Circle Awards. Другие мюзиклы Сондхейма, удостоенные этой награды, включают «Тихоокеанские увертюры» и «Воскресенье в парке с Джорджем», последний также получил Пулитцеровскую премию за лучшую драму (1985).).

Сондхейм входит в правление Гильдии драматургов, американской торговой ассоциации драматургов, композиторов и театральных писателей, и был председателем гильдии с 1973 по 1981 год.

Ричард Д.Занук (продюсер)

Карьера Ричарда Д. Занука — это длинная полоса наград и успехов. Занук имеет заслуженную репутацию одного из самых уважаемых и успешных продюсеров Голливуда.

Занук оставил свой след в киноиндустрии как независимый продюсер и менеджер студии.За свою более чем сорокалетнюю карьеру он накопил внушительное количество наград и отличий. Среди них премия Ирвинга Г. Тальберга Американской киноакадемии видна и, возможно, самая важная. Занук получил эту награду в 1991 году от своего давнего коллеги Дэвида Брауна. В обоснование этой престижной награды, присуждаемой только в тридцать шестой раз в истории Академии, мы читаем, что Занук является «продюсером, известным своим творчеством, чьи достижения характеризуются постоянным вниманием к высокому качеству кинопроизводства». ."Впервые в истории награду получил сын бывшего лауреата - Дэррил Ф. Занук ранее также получил Тальберга. Цените их. Тальберг является наиболее важным свидетельством достижений Занука как продюсера.

Всего годом ранее Ричард Занук вместе со своей женой Лили Фини Занук получил награду за лучший фильм в качестве продюсера фильма «Мисс Диси за рулем» (1989).Фильм также был удостоен премии «Золотой глобус» и премии Национального совета кинокритиков. Как его продюсер Занук получил награду «Продюсер года» от Гильдии продюсеров. Победа Занука создала еще один прецедент — впервые в истории Академии «Оскар» был вручен сыну человека, который в прошлом также получал «Оскар» за лучший фильм.

Занук вместе со своей женой Лили основал собственную продюсерскую компанию «The Zanuck Company».Его карьера построена на прочном фундаменте. После окончания Стэнфорда и службы в армии (дослужившись до звания лейтенанта), Занук пошел по стопам отца и начал работать ассистентом сценариста и продюсером в двух фильмах 20th Century Fox: «Остров под солнцем» и «Солнце». Также поднимается». В двадцать четыре года он дебютировал как самостоятельный продюсер в художественном фильме «Без эмоций», в котором Орсон Уэллс, Дин Стокуэлл и Брэдфорд Диллман получили коллективную награду за лучший актерский состав в Каннах.Его следующими фильмами были «Святилище», экранизация романа Уильяма Фолкнера, и «Отчет Чепмена» режиссера Джорджа Кьюкора.

В двадцать восемь лет Занук был назначен президентом по производству в 20th Century Fox, что сделало его самым молодым руководителем студии в истории Голливуда на сегодняшний день.За восемь лет своего правления в 20th Century Fox вернул прежние позиции и престиж и заработал беспрецедентные 159 номинаций на «Оскар». Три фильма этого периода «Звуки музыки», «Покровитель» и «Французская связь» получили премию Оскар за лучший фильм. Другие успехи лейбла включают сериал «Планета обезьян» «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» и «MASH».

Затем Занук перешел из Fox, чтобы стать первым вице-президентом Warner Bros., где вместе со своим будущим партнером Дэвидом Брауном он курировал производство таких хитов, как «Изгоняющий дьявола» и «Пылающие седла».

В 1971 году они основали Zanuck/Brown Co., одного из самых влиятельных и авторитетных независимых кинопродюсеров в мире.В течение следующих пятнадцати лет компания Zanuck/Brown выпустила такие значимые фильмы, как «Челюсти» (лауреат трех премий «Оскар», также номинирован в категории «Лучший фильм»), «Челюсти 2», «Шугарлендский экспресс» (награжден пальмовой ветвью). d’Or за лучший сценарий в Каннах, который также является полнометражным дебютом Стивена Спилберга), «Афера» (обладатель семи премий «Оскар», в том числе за лучший фильм) и «Вердикт» (номинирован на пять премий «Оскар»). Вместе с женой Занука, Лили Фини Занук, Занук/Браун также продюсировал фильм «Кокон» (обладатель двух «Оскаров») и его продолжение «Кокон: Возвращение».

Компания Zanuck основана в 1988 году., имела огромный успех с ее первым фильмом «Мисс Дейзи за рулем». Фильм, экранизация театральной пьесы, получившей Пулитцеровскую премию, был номинирован на девять премий «Оскар» и в итоге получил четыре награды. Его кассовые сборы в США составили более 100 миллионов долларов, а бюджет фильма - менее 5 миллионов долларов, что сделало «Мисс Дейзи за рулем» одним из самых прибыльных фильмов в истории Warner Bros.

После успеха фильма «Мисс Диса за рулем» Занук снял еще один фильм, получивший признание критиков.Это был триллер «В ловушке» с Дженнифер Джейсон Ли и Джейсоном Патриком в главных ролях, основанный на бестселлере Ким Возенкрафт. Этот фильм также стал режиссерским дебютом Лилы Фини Занук. Музыку, ставшую одним из самых значимых альбомов 1992 года, написал Эрик Клэптон (в саундтрек вошел, в том числе, хит «Tears in Heaven»).

В качестве продюсера Лили Фини Занук также снял фильм "W kręgu koch" ("В кругу любви"), на съемках которого семья Зануцких вновь встретилась с создателями фильма, ответственными за успех фильма "Мисс Диси за рулем". включая режиссера Брюса Бересфорда и сценариста Альфреда Ури, а также историю Дзики Билла режиссера Уолтера Хилла, основанную на реальной истории легендарного пограничника Дикого Билла Хикоку.В главной роли номинант на премию «Оскар» Джефф Бриджес. Фильм получил всеобщее признание критиков. Следующим фильмом Занука стал «Непреклонный», криминальный роман, действие которого происходит в 1950-х годах и рассказывает историю полицейских, в котором снялись все звезды Ника Нолти, Мелани Гриффит и Джона Малковича.

«Судный день» был следующей постановкой Занука для DreamWorks SKG и Paramount.Фильм собрал в мировом прокате 350 миллионов долларов, заняв безоговорочное первое место в чартах кассовых сборов лета 1998 г. «Правила убийства», спродюсированные Зануком и Скоттом Рудином, собрали звездный состав Томми Ли Джонса, Сэмюэля Джексона. , Гая Пирса и Бена Кингсли и также имели большой успех.

В 1999 г.Компания Zanuck объединилась с лауреатом премии «Оскар» Клинтом Иствудом. Результатом этого сотрудничества стал фильм «Настоящее преступление», захватывающий триллер, основанный на бестселлере Иствуда Эндрю Клавана, в котором он также снялся в главной роли. Фильм был произведен для Warner Bros.

В марте 2000 г.Ричард и Лили Занук были продюсерами 72-й ежегодной премии «Оскар». Это телешоу получило 9 премий «Эмми» и набрало наибольшее количество зрителей за шесть лет.

Занук также продюсировал римейк Тима Бертона «Планеты обезьян», распространяемый компанией 20th Century Fox.Премьера фильма состоялась в июле 2001 года, и он стал одним из самых кассовых фильмов года в США и во всем мире. Другие недавние фильмы The Zanuck Company включают получивший признание критиков фильм DreamWorks «Проклятый путь» режиссера Сэма Мендеса с Томом Хэнксом, Полом Ньюманом и Джудом Лоу в главных ролях, а также фильм Тима Бертона «Крупная рыба» с Юэном МакГрегором, Альбертом Финни и Билли Крадупом в главных ролях. , Джессика Лэнг и Элисон Ломан.

В 2005 году Занук и Бертон в третий раз объединили усилия для производства Warner Bros. «Чарли и шоколадная фабрика» по мотивам классического детского романа Роальда Даля. Он снялся в фильме Джонни Депп.Чарли заработал более 600 миллионов долларов по всему миру.

.

О будущем режиссёрского искусства - Рубрики

В театре режиссер не нужен. Его не стало сто лет назад и, возможно, не будет в ближайшие двадцать лет.

Значит, наверное, будет слово "директор", но что оно будет означать? Кем будет эта профессия?

Режиссером мировой премьеры фильма Wesele был Адольф Валевски, наполовину актер, наполовину режиссер. По-видимому, он попросил Выспянского сделать все фантомные сцены красными (именно в это время в Городской театр Кракова проникло электрическое освещение)."Для чего ?" — спросил Выспянский. "Чтобы сделать его более эффективным", ответил директор. — Это достаточно эффективно, — остановил его Выспянский.

Адольф Валевский нашел многочисленных последователей. В их распоряжении целая современная техника, они могут мигать разноцветными огнями на сотнях экранов, они могут, как злобно говорила Ольга Липинская, «раскрашивать балетом», трещать со сцены сотнями децибел, они могут Пользуйтесь и другими «усилениями», потому что современный зритель беспокойный — если мы не схватим его за горло, не встряхнем и не перемешаем — он не получит удовлетворения.По крайней мере, такую ​​позицию можно найти у многих людей, работающих сегодня с театром.

На мой взгляд, тот, кто фокусируется на монтаже аттракционов таким образом, имеет мало общего с профессией режиссера, понимаемой в том виде, в каком ее культивировали или практиковали Питер Брук, Эрвин Аксер, Леон Шиллер, Ежи Яроцкий или Кристиан Лупа.

Кто-то вроде этого — скорее поздний наследник знаменитого американского продюсера Зигфельда, который умножал лестницы на Бродвее и количество девушек со спускающимися по ним в разных точках тела перьями, и рекламировал свои шоу в основном указанием потраченных сумм на производстве.

Вера в то, что количество переходит в качество, скорее характеризует предпринимателей, но нам не следует бояться их дальнейшего существования, потому что, несомненно, предприниматели не исчезнут, пока существует капитализм.

В таком случае каждого, кто создает телерекламу, можно назвать художником?

Некоторые, вероятно, да (Феллини, как сообщается, сделал один или два отличных рекламных ролика), но влияние продюсера на конечный эффект, даже применительно к художественным фильмам, настолько сильно в Америке, что он фактически является главным создателем, а режиссер часто кто-то, кто не имеет никакого влияния на актерский состав, не пускает в монтажный зал и меняется по ходу съемок, если, по мнению продюсера, работает слишком медленно.Человек, нанятый для установки сцен для камеры.

Но вернемся в театр.

Какие функции выполнял директор последние сто лет? Очень разные.

Мы уже знаем, что роль Адольфа Валевского была довольно скромной, а положение автора драматического текста было гораздо сильнее.

Пропустим девяносто лет и вспомним знаменитые десять пунктов Славомира Мрожека. Никаких вмешательств в текст драмы. Никаких сокращений и тем более добавленных текстов.Не вмешивайтесь в режиссуру, устанавливайте рекомендации по дизайну. Никакой скрытой полемики с замыслом драматурга.

Ежи Яроцкий отклонил условия автора.

Эрвин Аксер принят. Краковская премьера «» фильма «Любовь в Крыму ». Я поставил его из чувства солидарности с автором, в знак поддержки людей, пишущих для сцены, немного против диктатуры и чрезмерного собственничества режиссеров. Однако времена были совсем другие. Режиссер в театре вырос, автор уменьшился. Яроцкий вернулся в Милош в Крыму через десять лет, и Мрожек, насколько мне известно, покорно отменил исправления мастера.

Режиссер, если он поставил классическое произведение, мог и даже должен был «перечитать заново», дать показательную интерпретацию и, естественно, оставить свой след в уникальном персонаже.

В ХХ веке сценические революции ввели в театр не только режиссера-постановщика, но и сценографа, партнера и соавтора театрального спектакля. Иногда, как в случае с Кантором и Гжегожевским, сценограф и режиссер в одном лице. Выдающийся художник использовал литературу, создавая собственное оригинальное высказывание.Часто, как в случае с Дзяды Гжегожевского, чаша весов опасно склонялась в пользу изобразительного искусства, но и тогда ни критики, ни зрители не имели ничего против того, что по сцене бегали семь роллионов. Возмущение Чеслава Милоша по поводу присланной ему записи Dziady Свинарского доказывает, что процесс написания людьми вторжений было довольно трудно принять, но дверь к деконструкции уже тогда была открыта.

Вскоре появилась новая увлекательная профессия: драматург.Не тот, кто пишет драмы, а тот, кто готовит тексты для сцены. Тот, кто ходит по мусору культуры под названием Мир или Библиотека и вырезает нужные ему кусочки.

Я ироничен, но как в случае некоторых действий драматургов, так и режиссеров нового поколения, которые часто плохо понимают работу с актером, ко мне возвращается мультипликационная шутка многолетней давности, созданная Шимоном Кобылинским. . Рядом со стрельцом идет крупный господин с портфелем и говорит: «Нет, нет! Я не могу стрелять.Я покажу тебе цель».

В прошлом веке драматурга называли скорее приспособленцем, и он считал себя не творцом, а тем, кто услужливо подгоняет тексты литературных авторов под нужды сцены.

Он все равно служил литературе.

В наши дни все немного по-другому. Режиссер уже не ждет текста от какого-нибудь Выспяньского, а устраивает вместе с драматургом его вырезку из всего, что может попасть в руки.

Якобы устаревшая теория литературы Веллека и Уоррена, основанная во многом на феноменологии Ингардена, предполагающая существование эстетических ценностей, конституирующих произведение искусства, уступила место более поздней, ставящей под сомнение всякую неизменность.Поскольку все меняется, говорит эта теория, часто сам автор не знает, что он написал, и критик, который находит то, что автор не имел в виду, — хороший критик!

Эти глупые Шекспиры и Чехов бредили на разные темы, но сейчас другое время, так что мы берем от них то, что хотим, и даем им бросить.

Режиссер перестает быть посредником между мыслью автора художественного текста и зрителем, а становится самостоятельным автором, неограниченным в своей деятельности практически ничем, кроме собственной ограниченности, которую он часто не замечает.

Спектакли внесли последние коррективы в представления о театре и профессии режиссера.

Марине Абрамович или Реми Гайяр нужен режиссер? Для непосвящённых скажу, что Реми — это этот симпатичный парень, который переодевается пингвином или Бэтменом и бегает по разным общественным местам, а Марина Абрамович, легендарная исполнительница, много дней провела в кресле лицом к лицу со зрителем во время событие Художник присутствует . Они просто направляют себя.

Режиссер приехал в театр, чтобы помочь актерам общаться со зрителями. Коммуникация через художественное произведение — сложный процесс, театральное произведение — произведение синкретическое, оно связывает сообщение на многих уровнях — звуки, образы, слова, движения, люди, предметы собираются для того, чтобы вызвать мысли и эмоции. Сами мысли наверное лучше вызывает чтение философского текста, только эмоции футбольным матчем или посещением скотобойни.

Театр в лучшем случае должен возбуждать мысли и эмоции, а иногда и помогать ощутить священное.

Большой вызов, увлекательная задача режиссера и актерской группы состояла в том, чтобы соединить воедино душевные напряжения, мысли, музыку и литературу так, чтобы реальность открылась зрителю в новом измерении, чтобы он получил какие-то ценные, важные для него сигналы, частично подсознательные сигналы, иногда облеченные в метафоры, иногда приводящие к этому непростому аристотелевскому понятию - состоянию катарсиса, а иногда к удивительному, освобождающему смеху.

В центре этого вызова был актер, и была литература.Была тайна человека и вера в возможность раскрытия некоторых истин о нашем существовании. Была также надежда познакомиться через искусство и через любовь к сообществу, которое общается через свои мифы, свою культурную память.

Не уверен, что такую ​​декларацию подпишут выпускники режиссерского факультета в ближайшие двадцать лет, тем более, что такие слова, как вера, надежда и любовь, для некоторых звучат банально и анахронично, да к тому же могут и не не хочется больше связывать ни со святым Павлом, ни с Чеховым.

Лиотар, Деррида, Хабермас и многие другие философы, ратующие за деконструкцию, если я правильно понимаю их позиции (и мнение профессора Ивоны Лоренц об их позициях), ставят под вопрос Кантовского sensus communis - общность эстетического суждения. И это имеет далеко идущие последствия.

В своих нынешних постдраматических и постмодернистских концепциях театр все больше ориентируется на несколько иные цели.

Шок без очистки, шок без комментариев, деконструкция текста без возможности восстановления.Удовлетворенность создателей тем, что зритель выходит из зала раздраженным и растерянным, полный отказ от этой аксиологии, позволившей отцу Тишнеру писать о мышлении в стихии прекрасного.

На этом фоне перманентный революционер Сартр с его экзистенциальными нелепостями, вписанными в хорошо построенную драму, кажется наивным и анахроничным моралистом. Хайдеггер, предполагающий, что подлинное произведение искусства тем более произведение искусства, чем больше оно участвует в раскрытии истины бытия, вероятно, подвергся бы тотальной критике, ибо такой взгляд предполагает две достоверности, которые теперь часто ставятся под сомнение.Первое: есть истина; во-вторых, она может быть раскрыта через искусство.

Итак, театральный постановщик, этот режиссер, раскрывающий и расшифровывающий написанную мысль, усиливающий сочиненное слово, реактивирующий миф и создающий сценический посыл - метафору, возможно, она потихоньку уступит место организаторам терапевтических сообществ, перформативных мероприятий и инициаторов социальных провокаций. То есть людям, для которых социальный или психологический эксперимент будет играть гораздо более важную роль, чем традиционные функции, которые на протяжении тысячелетий выполняет театр, функции, в основном связанные с укреплением связей, общности и культурной идентичности.

Поскольку мировоззрение неизбежно определяется тем, как мы жили и к чему шли, лично для меня прощание с Шекспиром и Словацким, Бернхардом и Ружевичем, Булгаковым и Гомбровичем в пользу хеппенингов, перформансов, импровизаций и инсталляций, в которых эти события упомянуты выше, драматурги воспринимаются как шлепки мальчиков или, в лучшем случае, похлопывание по плечу — такое прощание тревожит и ощущается как потеря.

Возможно, я недостаточно горд, чтобы признать, что достаточно жить, чтобы быть правым против гениальных мертвецов, возможно, я стою на их защите, потому что я давно слышал: может быть, лень не позволяет мне полностью изменить свой сформированный взгляды.Однако, признавая, что иногда стоит потерять чувство безопасности и что это может быть воспитательным и развивающим, я все же больше за построенный и сочиненный театр, чем за провокацию и разрушение.

Итак, я представляю консервативную позицию.

Надеюсь, что - как говаривал один выдающийся композитор: "до мажор еще многое предстоит написать".

18.03.2015

.

Крушевский: Бурные дискуссии о помощи кинопроизводству [ИНТЕРВЬЮ]

Разжигаем ли мы споры вокруг фильмов? Это слишком много, чтобы сказать.Мы, конечно, не смягчаем их.

Склад ДГП 20.12.19 / Дзенник Газета Правна

Позади две громкие премьеры этого года: сериал «Ведьмак» и новейшая часть «Звездных войн».Поклонники, наверное, долго будут спорить, оправдались ли их ожидания. Но защищают ли себя хорошие компании?

Мы очень этого хотим.

Цезарий Крушевски директор по распространению Next Film ФотоВойтек Гурски / ДГП

Действительно? Если бы хорошие фильмы могли защищать себя, дистрибьюторы были бы не нужны.

Я к тому, что в нашем портфолио были отличные фильмы, добившиеся успеха на фестивалях, которые, несмотря на наши усилия, не привлекали зрителей.В свою очередь, такая постановка, как «Боги», вызвала восторг у критиков и зрителей, а также принесла большую прибыль. Проблема в том, что в этой индустрии не всегда можно предсказать реакцию зрителей.

Так можно снять очень хороший фильм, который вряд ли кто-то захочет посмотреть.

Конечно.Просто посмотрите на любой онлайн-сервис, который собирает обзоры и мнения зрителей, а затем сравните эти результаты с количеством проданных билетов, чтобы убедиться, что не так часто лучшие постановки платят больше всего денег. Хотя есть такие явления, как «Джокер» Тодда Филлипса, который был очень хорошо принят публикой, благодаря чему он разбогател. Ворнер Браззерс. на стадии производства он уж точно не ожидал такого ажиотажа в кинотеатрах всего мира.

Разве рекламная деятельность дистрибьютора не направлена ​​только на то, чтобы заставить людей посмотреть фильм, который сначала им не показался привлекательным?

Мы делаем все возможное, чтобы привлечь зрителей, но иногда наши усилия терпят неудачу.Потому что на самом деле самое главное – это тема, обсуждаемая в фильме. Хорошо заработанные «Джокер» или «Корпус-Кристи» Яна Комасы — это социально ангажированные постановки. То же самое касается «Незапланированного» Кэри Соломона и Чака Конзельмана. Последний фильм, посвященный теме абортов, вообще не должен был появляться в кинотеатрах, но после многочисленных петиций он попал на киноэкраны и по сей день его посмотрели в Польше более 340 000 человек. зрители. Больше, чем у многих отечественных фильмов, победивших на кинофестивале в Гдыне в этом году.

Мы знаем, чем занимаются режиссер и продюсер.Что делает дистрибьютор?

Основу кинорынка составляют продакшн-студии — они, по большей части, тратят деньги.Но есть и крупные студии, которые не только производят, но и распространяют, например Warner Bros., Disney и Paramount Pictures. Остальной рынок составляют независимые дистрибьюторы, как и мы — мы покупаем фильмы у производителей и получаем право на эксклюзивное распространение в данном регионе или в конкретных сферах использования. Мы отвечаем за продвижение и максимально широкое внедрение продукта на рынок.

Сколько стоит фильм у производителя?

Иначе.Точнее, дистрибьютор покупает не фильм, а только лицензию на его использование. В договоре мы гарантируем продюсеру минимальную выручку вне зависимости от выручки от продажи билетов — и если мы не достигнем предполагаемого уровня, то нам придется класть деньги из собственного кармана. Но без этого риска, который несут дистрибьюторы, многие наименования вообще не были бы созданы, потому что не хватило бы средств для закрытия их бюджетов.

Что, если фильм окажется кассовым хитом?

Это когда производитель и дистрибьютор делят деньги.Это разделение регулируется ранее заключенным договором.

И те же суммы, что дает дистрибьютор?

Это зависит от бюджета конкретного фильма, прогнозируемой аудитории и договоренностей с продюсером.В наши расходы также входит необходимость покрытия расходов на продвижение, а они могут достигать стоимости лицензии. Не говоря уже о ситуациях, в которых мы сопродюсеры — тогда мы больше читаем лекции. Но, по крайней мере, мы становимся акционером доходов от производства, а не только от самой дистрибуции.

Один из сопродюсеров фильма «Культ», не скрывая своего сарказма, недавно пригласил нас на свой очередной фильм, где он тоже будет терять деньги.А как узнать, что у данного производства есть шанс заработать?

Мы оцениваем предложение иногда даже за два-три года до запланированной премьеры.Читаем сценарий, знакомимся со съемочной группой, иногда оцениваем и подобранный актерский состав. История, рассказанная в фильме, для нас важнее всего. И люди, стоящие за созданием картины.

Но эта история еще не все, не так ли?

Мы также сравниваем запланированный проект с другими на схожую тематику, которые уже вышли в кинотеатрах.Проверяем явку и аудиторию, которую они привлекли. Важным вопросом является и то, кто стоит за производством. Есть люди, которые своим опытом и талантом гарантируют надлежащее качество. Что для нас особенно важно, так как мы ориентируемся не только на коммерческий, но и на художественный успех.

Но есть фильмы, которые выигрывают фестивали, не привлекая слишком много зрителей в кинотеатры.

Иногда трудно предсказать, почему что-то получится, а что-то нет.Но мы всегда стараемся привлечь зрителей темой фильма. «Искусство любви. История Михалины Вислоцкой» вышла в кинотеатры перед Днем святого Валентина 2017 года. Мы выступали за выпуск новой версии ее книги, потому что Next Film принадлежит сети кинотеатров Helios, которая в свою очередь принадлежит Agora, имеющей собственное издательство. дом. Благодаря этому мы не только продвигаем представляемые нами произведения, но и зарабатываем на книгах и музыкальных треках, ведь у Агоры есть еще и музыкальное издательство. Так что тот, кто купил книгу, может пойти и в кино.А тот, кто идет на фильм, видит рекламу книги еще до того, как она выйдет в эфир. После удачного просмотра, возможно, он заглянет в книжный магазин или музыкальный сервис.

Вы много говорите о важности темы фильмов.Так что же любят поляки?

Из зарубежных постановок хитами являются фильмы о супергероях, успехом пользуются и снятые по франшизам, принадлежащим Warner Bros., Юниверсал Студиос или Дисней. Это фильмы, которые мы не можем снимать в Польше. Потому что, скажем честно, отечественная постановка про супергероев с нашими бюджетами... С другой стороны, социально ангажированные тайтлы лидируют на фестивалях и завоевывают лавры, как, например, южнокорейский "Паразиты". В Польше с этим фильмом тоже все хорошо — его уже посмотрели более 150 000 человек. зрителей, несмотря на достаточно ограниченное распространение. Поляки тоже любят фильмы ужасов. А пока им приходилось смотреть иностранные постановки.В первые месяцы 2020 года мы выпустим «В лесу сегодня никто не будет спать», первый польский хоррор-слэшер (слэшеры — это очень кровавые фильмы, такие как «Крик», «Техасская резня бензопилой» или «Пятница, 13-е "- ред.). Мне очень интересно его принятие, первая версия произвела на нас впечатление.

А что нам нравится в отечественном производстве?

Чем мы живем каждый день."Kler" стал самым большим хитом прошлого года, потому что затрагивал острую социальную тему.

Социальный или политический?

На «Клер» шли зрители, представляющие разные точки зрения.Некоторые, вероятно, увидели в этом отражение своих убеждений и хотели, чтобы о фильме было громко сказано. Но это видели и люди по ту сторону баррикады, потому что это было явление, которое нас разогревало до красна.

Значит, социальная тема важнее политической?

На мой взгляд, да.Да и скрывать нечего, попытки политиков заблокировать выступления «Священнослужителя» только сделали ему рекламу. Например, в Остроленке через три недели после премьеры фильма президент города, заблокировавший ее там, с треском провалился на выборах и потерял свое место после трех сроков полномочий. Вы можете видеть, что он не чувствовал настроения. И, наверное, этого было достаточно, чтобы люди выбирали, заинтересует их это название или нет.

И намеренно ли дистрибьюторы создают споры о фильме?

Мы, конечно, не смягчаем их.Мы создаем? Наверное, это слишком много сказано. Однако нельзя отрицать, что бурные дискуссии вокруг производства помогают. Пример — фильм «Искусство любить» — мы подготовили специальный трейлер для взрослых, в котором подчеркнули, что это постановка более пикантная, чем «Пятьдесят оттенков серого». Это прекрасно отразилось на рейтинге кликов этого трейлера в Интернете и последующей продаже билетов. Из-за своего содержания трейлер довольно быстро исчез с YouTube. Тем не менее шумиха вокруг него, безусловно, помогла ему добиться очень хорошего результата в премьерный уик-энд.

Так ли важны эти первые выходные для дистрибьютора?

Очень.Есть фильмы, которые потом достигают 40 процентов. общий результат продажи билетов. Иногда есть постановки, которые живут неделями или даже месяцами, например, «Боги» или «Холодная война». В их случаях маркетинг из уст в уста сработал. Люди, которые не чувствовали необходимости видеть их в кино, часто ходили, потому что они уже были друзьями и хвалили их.

Возвращаясь к вашей работе: у вас есть готовый фильм, и вы начинаете думать, как лучше его продвигать?

Нет, потому что мы часто получаем готовый фильм за неделю до премьеры.Поэтому все рекламные мероприятия мы планируем еще до того, как увидим окончательный вариант, часто еще на стадии производства. Мы часто смотрим смонтированный материал не только без спецэффектов, но и — что, наверное, весьма забавно — без звука. Или мы видим только отрывки, представленные режиссером и продюсером. На данном этапе мы можем вносить замечания и предложения. Разница между такими незаконченными вариантами и конечным результатом может быть колоссальной. Неспециалист, посмотревший такую ​​версию, наверное, не смог бы представить, какое великое преображение может еще претерпеть фильм.

В версии без звука нет ничего нового, потому что в польских фильмах диалоги все равно не слышно.

В течение многих лет это было бичом отечественного производства.Однако сегодня я могу с полной уверенностью сказать, что ситуация меняется. И я думаю, зрители замечают, что качество слышимости диалогов с каждым годом становится все лучше.

Что делать, если пленка может скомкаться на такой ранней стадии?

К счастью, у нас не было такой ситуации.Однако его непременно нужно перестроить или укоротить — иногда это может быть до часа. Худшие сцены и неудачные нити выбрасываются. Известные по американским производствам гайки встречаются редко, потому что бюджета нет и вряд ли кто-то захочет перенести дату выхода.

Вы когда-нибудь вырезали что-то, чего потом, по мнению зрителей, не хватало?

Не помню такой ситуации, но и не слежу за всеми комментариями зрителей.Хотя мы всегда считаем, что улучшения хороши для фильмов. Часто создатель хочет, чтобы фильм был как можно длиннее и в нем было как можно больше потоков. С другой стороны, зритель не обязан все видеть и слышать, потому что он чувствует эмоции и имеет свой разум. Его невозможно утомить откровенными объяснениями.

Не поэтому ли польские фильмы такие короткие?

Вероятно, это тоже преходящая тенденция.Хотя надо признать, что для прокатчика чем короче фильм, тем лучше. Потому что ему легко найти место в кинематографических таймблоках. 90-минутная постановка может рассчитывать на еще один-два показа в день. С хитом, который захватывает аудиторию, это имеет большое значение. Однако обычно фильмы длятся около 120 минут.

Если первые выходные настолько важны, индустрия, вероятно, покупает положительные отзывы?

Я ничего об этом не знаю, более того, часто фильмы даже не проходят пресс-показы из-за их окончательной доработки в последнюю минуту перед премьерой.С другой стороны, я знаю, что роль кинокритики в потребительских решениях снижается, по крайней мере, когда речь идет о популярности фильмов — гораздо важнее мнение зрителей.

Другое дело: вы покупаете мнения в Интернете?

Такое решение возможно, потому что есть маркетинговые агентства, которые предоставляют такие услуги.Вы можете купить отзывы о стиральной машине, о косметике и о фильме. Но я не уверен, что в данном случае это сработает, к тому же затраты должны быть огромными. Потому что достаточно одного такого озорного комментария, чтобы под ним было несколько десятков других, говорящих о том, что якобы нашумевший фильм — «чушь». Хотя надо признать, что многие люди заранее плохо относятся к польским постановкам и не допускают мысли о том, что они могут кому-то искренне нравиться. Наиболее важными являются мнения, которыми мы делимся в наших социальных сетях или в разговорах с друзьями, и вы не можете купить это.

Когда вы идете по улицам, вы не видите слишком много рекламных кампаний польской продукции.

Плакаты в городе становятся все менее используемой формой продвижения.Сейчас самое главное это интернет - все больше и больше денег тратится на онлайн-продвижение. Если кто-то не видит рекламу данного фильма в Интернете, значит, алгоритм не включил его в целевую аудиторию. Несмотря на то, что я работаю в индустрии, я часто сам не вижу рекламы многих постановок.

Итак, кто сегодня ходит в польское кино?

Они лучше продаются в малых и средних городах.Иностранные господствуют в больших. В небольших городах иностранные блокбастеры часто получают меньшую посещаемость, чем польские фильмы.

Как насчет пола?

Женщины чаще ходят в кинотеатры.Они очень часто делают это в группе, рассматривая это как некое светское мероприятие. Да, дамы определенно накручивают нашу кассу. Предвосхищая вопрос о возрасте, этот вопрос зависит от типа фильма. Нашим «Неудачником» интересовались 20-30-е годы, но в случае с постановкой «Мишмаш, или Когель-Могель 3» многим зрителям было за 60. Статистический кинозритель старше 25 лет. Молодежь ходит на супергеройские фильмы, но таких постановок в году не так много.

Польские кинотеатры теряют молодых зрителей?

К сожалению, да.Например, в Скандинавии популярен молодежный кинематограф. А у нас дети вместе с родителями ходят на мультфильмы, а потом сразу перескакивают на сцену фильмов о супергероях и комиксах. Недавно в кинотеатрах шла постановка «#Jestem M. Misfit», в продвижении которой использовались образы известных ютуберов. И несмотря на то, что у них миллионы подписчиков, фильм посмотрели всего 200 000 человек. люди. Хотя для польского кино, ориентированного на юного зрителя, это все равно очень хороший результат.

Потому что для молодежи польские фильмы — это еще бардак.

Это, безусловно, связано с небольшим количеством предложений для этой группы в Польше.Кроме того, наверное, это наказание за то, что таскают школьников только на экранизации школьных чтений. Но стоит обратить внимание на постоянно развивающиеся образовательные кинопрограммы. Благодаря тому, что они тщательно обставлены, у молодежи появляется интересная альтернатива традиционному историческому кино.

Если юный зритель не доходит до кинотеатра, то скорее потому, что сидит на диване с пультом в руках и пользуется Netflix.

Отчасти точно.Но Netflix не является конкурентом киноиндустрии, это скорее конкурент телевидения. Кино в Польше – это прежде всего форма развлечения. Многие люди встречают своих друзей по этому поводу, есть те, кому важны визуальные и звуковые эффекты, и они несравненно лучше тех, что получаются даже на самой лучшей системе домашнего кинотеатра.

Когда зрители перестают ходить в кино, чтобы посмотреть фильм, дистрибьютор продает

одна из стриминговых платформ?

Да, это стандарт сегодня.Всего несколько лет назад, через несколько месяцев после кинопремьеры, этот DVD был самой популярной формой продажи фильмов. Сегодня, хотя они тоже производятся, доходы от их продажи очень ограничены.

Недавно Netflix выпустил и выпустил «Ирландца» с Робертом де Ниро и Аль Пачино в главных ролях.Эпопея на три с половиной часа. Может быть, это будущее кинематографа?

Только такой гигант, как Нетфликс, мог позволить себе снять такой дорогой фильм.Так что, вероятно, индустрия не пойдет по его стопам, потому что это огромные затраты, а окупаемость сомнительна. При этом Нетфликс поступил не только влиянием, он хочет бороться за «Оскар» и интерес зрителей к амбициозным проектам. В правилах Американской академии кинематографических искусств и наук есть пункт о том, что только те фильмы, которые были выпущены в кинотеатральный прокат, могут претендовать на «Оскар».

Роберт де Ниро или Аль Пачино продают фильмы только с названиями.Есть ли у нас в Польше актеры с такой же силой притяжения?

Не все постановки с участием этих актеров имели коммерческий успех.То же самое и с нашим кино - ни один из наших актеров не способен сам по себе привлечь столько зрителей. Конечно, лучше иметь узнаваемых актеров, но только появившаяся одновременно плеяда отечественных звезд дает высокую вероятность того, что актерский состав окажет реальное влияние на популярность фильма.

Мы заметили, что в последнее время Netflix начал размещать много польских фильмов.

Правда, он ходил по магазинам, в результате чего на этом сайте появилось много новинок.Потому что образ рядового пользователя этой платформы меняется. Netflix начали использовать люди в расцвете сил, 50-летние, которые хотят что-то посмотреть после работы и не хотят полагаться только на то, что предлагает им телевидение в данный день. Многие из них предпочитают польские фильмы, действие которых происходит в известных нам реалиях, а не лучшую голливудскую постановку. У владельцев Netflix должно быть предложение для таких людей. Отсюда все больше и больше польских производств. С точки зрения польских кинопрокатчиков это, безусловно, хорошая новость.

Кассовый аппарат течет широким потоком.

Это не так.Решающее значение по-прежнему имеет то, сколько людей пойдет в кино. Скорее, это компенсация уменьшающихся доходов от DVD или телевидения.

Почему средние фильмы идут в каждом кинотеатре Польши, а такой «Манчестер у моря», номинированный на «Оскар», можно увидеть только в десятке или около того кинотеатров страны?

Именно дистрибьютор оценивает потенциал фильма.В случае с «Манчестером у моря», хотя это и блестящая картина, он, вероятно, решил, что она не станет кассовым хитом. Фильм может быть отличным, но это не значит, что он не является нишевым. Хотя в данном конкретном случае выяснилось, что ажиотаж вокруг номинаций на «Оскар» заставил людей ходить в кинотеатры. И даже через несколько недель после польской премьеры его захотели показать больше кинотеатров. В конечном итоге «Манчестер у моря» получил приличную посещаемость, на которую дистрибьютор, вероятно, не рассчитывал, представляя его на ограниченном количестве экранов.

Как Цезарий Крушевский убеждает крупнейшие мультиплексы в том, что стоит показывать польский фильм, а не только постановки о супергероях?

В связи с растущей популярностью польского кино мы, конечно же, не теряемся в этих дискуссиях.Долгое сотрудничество или репутация на рынке тоже не проблема. Поскольку у вас был хит несколько месяцев назад, проще убедить владельца кинотеатра в другом названии. Борьба происходит не за просмотр в мультиплексах, а в небольших местных кинотеатрах. Обычно это одна, иногда две комнаты. Они должны тщательно выбирать фильмы. А каждую пятницу восемь-десять премьер. Естественно, большинство из них не будут показаны в некоторых польских кинотеатрах.

Какой процент доходов приходится на мультиплексы и какой процент на другие кинотеатры?

Мультиплексы отвечают за ок.75 процентов посещаемость. С польскими фильмами чуть меньше, около 65 процентов. Поэтому, чтобы титул заслужил титул, нужны мультиплексы, а также локальные и студийные кинотеатры.

Лучше представлять фильм в кинотеатрах в самый жаркий период, т.е.перед Рождеством или когда сухо, потому что тогда даже плохому образу легче пробиться?

Те, у кого есть задатки блокбастеров, выводятся на экраны в осенне-зимний сезон, потому что тогда большинство людей ходят в кинотеатры.Несмотря на сильную конкуренцию, они не раз заработают больше, чем в курортный сезон. Но есть и такие, которые не должны участвовать в этом соревновании, чтобы не потерпеть неудачу, потому что для большинства зрителей они не будут первым или даже вторым выбором. Наконец, есть и амбициозные, не первоклассные фильмы, которые представляются в самое жаркое время. Самая распространенная причина — вера в то, что награды будут выиграны на фестивалях, особенно в Гдыне. И давайте вспомним, что еще что-то – это горячий кинематографический период в Польше и что-то еще в США.Отдых в нашей стране может быть плохим в зависимости от погоды, в Штатах - отличным. Поэтому, когда иностранный фильм распространяется в Польше, нужно подумать, ждать ли премьеры в течение нескольких недель после того, как фильм был выпущен в США, или лучше назначить дату местной премьеры для ближайшей мировой премьеры. .

Зачем снимать амбициозные фильмы, когда на Патрике Веге или Бланке Липинской и ее эротических «365 днях» можно заработать гораздо больше?

Если к нам приедет какой-нибудь продюсер, мы обязательно сядем поговорить.Мы уже работаем с Бланкой Липиньской, и "365 days" выйдет в феврале. В прошлом году мы выпустили в кинотеатры такие коммерческие проекты, как «Miszmasz, or kogel mogel 3» или «Underdoga». Честно говоря: мы стараемся делать эти фильмы как можно лучше, но прекрасно знаем, что самое главное здесь — это удовлетворение зрителей. Косвенно распространение таких фильмов дает возможность представить зрителям то, к чему массового зрителя еще нужно убедить. Но дело не в том, что "слава в массы, шедевры для избранных".Во-первых, это не значит, что популярный фильм должен быть дерьмом. Во-вторых, амбициозные фильмы тоже могут приносить деньги. Аудитория ограничена, но это кусок кинематографического пирога, который не может презирать ни один дистрибьютор. И, наконец, каждый дистрибьютор хочет зарабатывать, но также почти каждый хочет иметь возможность показывать хорошие фильмы. Я горжусь, например, «Твоим Винсентом», первым нарисованным фильмом, номинированным на «Оскар». Сугубо художественный проект, который посмотрели почти полмиллиона зрителей в Польше.

Сколько дистрибьютор получает от кинотеатра за каждый проданный билет?

Дистрибьютор делится с кинотеатром процентом от выручки от проданных билетов.Однако существует также вопрос о гонорарах, выплачиваемых Польскому институту кино, Ассоциации авторов ZAiKS и Ассоциации польских кинематографистов. Таким образом, остается доля, которая остается после того, как эти затраты были понесены. Что немаловажно, у дистрибьютора есть контракт с производителем и значительный процент прибыли от билетов идет ему.

20 процентовостается в кармане прокатчика от стоимости билета? Такие ставки циркулируют в Интернете и в статьях о кинематографе.

Я бы с удовольствием, но это нереально.

19 декабря вышла очередная часть «Звездных войн».Нужна ли таким фильмам стратегия распространения? Ведь эта сага продает сама себя.

Безусловно, самая свежая часть «Звездных войн» станет самым большим хитом конца года — по моему мнению, их здесь увидят более двух миллионов человек.Но дело не в том, что фильм сам себя продает и можно только купоны срезать, потому что есть разница между тем, пойдут ли на него два миллиона человек или три миллиона. «Звездные войны» — лучший пример того, что бренд имеет большое значение, но в нем нельзя терять себя. «Хан Соло» вышел год назад, и он определенно не был полностью удовлетворительным.

.

Смотрите также