ИНФОРМАЦИЯ

Актерство это

Актерское мастерство в детском театральном кружке

При воспитании ребенка необходимо помнить то, что чем больше в него вкладывается в раннем возрасте, тем более развитой личностью он будет. Именно поэтому рекомендуется изучать детям такую дисциплину, как актерское мастерство. Оно учит ребёнка быть раскованным, выработать свою линию поведения и познать особенности ораторского искусства.

Преимущества дисциплины

Актерское мастерство необходимо не только тем детям, чьи родители мечтают о том, чтобы они стали актерами. Данная дисциплина дает возможность развить в малыше разнообразные положительные качества. Благодаря актерскому мастерству устраняется стеснительность и застенчивость ребенка. Театральный кружок работает таким образом, что каждый ребенок может проявить себя. Данная дисциплина придает уверенности ребенку даже если вокруг него большое количество незнакомых людей.

Кружок дает возможность ребенку полноценно общаться со сверстниками и плотно контактировать с ними, что благотворно воздействует на развитие коммуникабельности. Постоянные занятия в кружке благотворно воздействуют на развитие:

Речи;
Памяти;
Внимания;
Дикции.

Актерское мастерство положительно влияет на интеллектуальное развитие детей. С помощью данной дисциплины производится не только расширение кругозора, но и развитие творческих способностей.

Кроме общих положительных сторон театральная студия является фундаментом для воспитания будущего актера. Это идеальный вариант для подготовки ребенка в высшее учебное заведение. Для того чтобы он гарантированно стал его студентом, необходимо своевременно развить актерские качества. Благодаря актерскому мастерству ребенок с раннего детства почувствует себя индивидуальным, раскрепоститься, будет иметь свои интересы, сможет полноценно общаться с новыми людьми.

Актерское мастерство – это дисциплина, которая не только полноценно подготавливает к будущей профессии, но и формирует личность ребенка.

Запись на кружок

Детский сад для экспатов рекомендует записываться на кружок актерского мастерства с раннего возраста. Здесь проводятся занятия по специально разработанной программе, что позволяет ребенку максимально просто получать новые знания, умения и навыки. Изначально ребенка знакомят со сценой. С этой целью осуществляется применение психологических и базовых театральных тренингов. Ребенка в интересной игровой форме учат осваивать теоретический материал.

Английский детский сад имеет квалифицированных педагогов, которые имеют большой опыт работы с детками дошкольного возраста. Именно поэтому они создают максимально комфортные условия, в которых ребенок познает новую для себя науку. В период проведения занятий большое внимание уделяется такому аспекту, как личностное развитие малыша. Благодаря данной дисциплине ребенок может осознать, какие возможности имеет его тело, снять зажимы и управлять своим воображением.

Занятия в кружке дают возможность ребенку реализовать свою творческую индивидуальность. Уже на начальном этапе малыша обучают тому, как ему создать цельный сценический образ. Маленький актер сможет самостоятельно психологически воздействовать на публику. Ребенок будет понимать, что такое внешнее и внутреннее действие и как их взаимосвязать. Детей старшего дошкольного возраста учат монологу, при котором необходимо передать зрителям определенное настроение.

В школе актерского мастерства преподают специальные уроки, которые позволяют развить у ребенка чувство сценической правды и осознать творческие методы, которые использует актер на сцене. Во время проведения занятий дети выполняют упражнения, которые требуют контактной импровизации между двумя детьми. Это развивает не только коммуникабельность, но и фантазию. Уроки направлены на выработку в ребенке уверенности, что позволяет ему комфортно чувствовать себя на сцене.

Актерское мастерство заключается в работе с текстом. Ребенка обучают разбирать фразы по смыслу и интонации. Достаточно важным аспектом, которому уделяется много внимания на уроках, является управление голосом и воспроизведение речевых нюансов. Ребенок будет использовать язык тела в виде жестов, мимики для передачи определенного настроения. На уроках актерского мастерства проводится также активная работа с воображением. Занятия развивают у ребенка творческое и нестандартное мышление. В ходе занятий детям предлагают сыграть роль кино- или мультипликационного персонажа, что делает их максимально интересными для детей.

Благодаря использованию усовершенствованных методик преподавания актерского мастерства развивается творческое и нестандартное мышление ребенка, а также его артистизм. Эти качества понадобятся малышу не только для его профессии, но и для жизни.

Актерство - это... Что такое Актерство?

актерство — притворство, комедианство, лицедейство, комедия, маскарад Словарь русских синонимов. актёрство см. притворство Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова … Словарь синонимов

АКТЕРСТВО — Занятие актера; приемы, свойственные актеру. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910 … Словарь иностранных слов русского языка

актерство — АКТЁРСТВО а; ср. 1. Занятие, профессия актёра. 2. Умение притворяться кем л. или каким л. для прикрытия истинных чувств, мыслей и т.п.; позирование перед кем л. в расчёте на благоприятное впечатление, успех у окружающих … Энциклопедический словарь

актёрство — а, ср. acteur m. 1. Должность, занятия актеров; действия актеров. Сл. 18. устар. БАС 2. &LT; Актеру И. Петрову&GT; жалованья за актерство 700 р., да за режиссерство опер 300 р. АДТ 387. Сей поступок ея в мою пользу сопровождался такой обо мне… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

КАМЮ — (Camus) Альбер (1913 1960) – франц. философ эссеист, писатель, журналист. Изучал философию в Алжир, ун те. Руководил Театром труда в Алжире, участвовал в Сопротивлении, сотрудничал в подпольной газете “Комба”, после освобождения ее гл.… … Энциклопедия культурологии

комедия — См. зрелище, обман ломать комедию... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. комедия зрелище, обман; умора, маскарад, фарс, тонадилья, лицемерие, актерство, лицедейство, комедь,… … Словарь синонимов

лицедейство — См. искусство... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. лицедейство зрелище, искусство; комедианство, комедия, действо, притворство, актерство, маскарад, спектакль, представление … Словарь синонимов

маскарад — бал маскарад, машкерад, костюмированный бал, притворство, актерство, лицедейство, комедианство, лицемерие, гулянье, комедия, бал Словарь русских синонимов. маскарад 1. бал маскарад, костюмированный бал; машкерад (устар.) 2. см. притворство … Словарь синонимов

притворство — См … Словарь синонимов

Ant&Dec — Anthony David McPartlin: 18 ноября 1975(19751118) Ньюкасл апон Тайн, Великобритания Declan Joseph Oliver Donnelly: 25 сентября 1975(19750925) … Википедия

АКТЁРСТВО - это... Что такое АКТЁРСТВО?

актёрство — актёрство, а … Русский орфографический словарь

актёрство — актёрство … Словарь употребления буквы Ё

актёрство — актёрство, актёрства, актёрства, актёрств, актёрству, актёрствам, актёрство, актёрства, актёрством, актёрствами, актёрстве, актёрствах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов

АКТЁРСТВО — АКТЁРСТВО, а, ср. 1. Профессия актёра. 2. перен. Притворство, рисовка в поведении. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

актёрство — АКТЁРСТВО, а, ср Перен. Поведение, характеризующееся притворством для прикрытия истинных чувств, мыслей и т.п., позирование перед кем л. в расчете на благоприятное впечатление, успех у окружающих. …он [Крюгер] обязан был сыграть целую гамму… … Толковый словарь русских существительных

актёрство — актёр/ств/о … Морфемно-орфографический словарь

актёрство — а; ср. 1) Занятие, профессия актёра. 2) Умение притворяться кем л. или каким л. для прикрытия истинных чувств, мыслей и т.п.; позирование перед кем л. в расчёте на благоприятное впечатление, успех у окружающих … Словарь многих выражений

актёрство — а, ср. Занятие, профессия актера. Скоро я пригляделся ко всей труппе. Признаюсь, я и до моего невольного актерства никогда не был высокого мнения о провинциальной сцене. Куприн, Как я был актером. || перен. Умение притворяться, представляться кем … Малый академический словарь

Перри, Мэттью (актёр) — Об американском коммодоре см. статью Перри, Мэтью Кэлбрейт Мэттью Перри Matthew Perry … Википедия

| 4 совета для развития собственной актерской техники

Когда вы размышляете о том, как стать актером, существуют основные вещи, о которых вы вероятно подумали: о вашем типаже, возрасте и предпочтительной среде работы (сцена или кино, или и то, и другое). Но учитываете ли вы свою актерскую технику?

Актеры могут тренироваться по нескольким методикам, разработанным ведущими преподавателями актерского мастерства, в том числе основанным на работе Константина Станиславского, вдохновившего Стеллу Адлер, Уту Хаген, Михаила Чехова, Сэнфорда Мейзнера и Ли Страсберга. Техника Страсберга широко известна как «Метод», она предполагает глубокое исследование эмоциональной жизни персонажа для усиления связи между актером и его героем. Опираясь на собранную из сценария информацию, жизнь персонажа становится многомерной, если актер подключает собственное воображение и развивает более глубокое чувство человеческой природы с помощью подробной и богатой предыстории, которая дает актеру глубокую связь с персонажем совместно с намерением писателя.

Но как это сделать, спросите вы? Хотя нет одинаковых актеров, мы предлагаем вам четыре совета, которые помогут начать развивать собственную актерскую технику.

1. Расслабление

Расслабление или снятие мышечного напряжения является ключевым навыком в любой актерской технике. Мышечное напряжение блокирует эмоции, а волнующийся актер часто настолько переполнен своим волнением, что не способен испытывать другие чувства. Обязанность актера – устранить мысли и напряженность, которые блокируют эмоциональный диапазон и ограничивают его воображение. Если вы только начинаете, найдите тихое место, примите горизонтальное положение, вытяните руки вдоль тела с ладонями, обращенными вверх. Сделайте пять вдохов и пять выдохов. С каждым вдохом представляйте, что вы дышите чистой энергией. При каждом выдохе позвольте всей недоброжелательности и негативным мыслям выйти из вашего тела. Пусть ваши мышцы расслабятся и станут гибкими. Установите таймер на пять минут, начните с дыхания и визуализации освобождения и повторения, затем медленно оживите себя, пошевелив пальцами рук и ног, перед тем как медленно сесть.

Несмотря на то, что в нашем блоге есть множество упражнений по расслаблению и дыханию, как вот эти, важно найти одно или несколько, которые вам подходят, и практиковать, практиковать, практиковать их! Вначале такое обучение может показаться очень медленным, вы можете даже заснуть первые несколько раз, но продолжайте! Это основа вашей техники. Многие актеры тренируются с помощью расслабляющих и дыхательных упражнений, которые можно найти в книге Станиславского «Работа актера над собой».

2. Память ощущений

Память ощущений – это упражнение, помогающее актерам вспомнить объекты, места или вещи и позволить реагировать на них. Например, если кто-то попросит вас вспомнить запах лимона, вы смогли бы воссоздать в этот момент ощущения, которые изначально испытывали? Для этого первым делом следует взять настоящий лимон, потрогать его кончиками пальцев, поднести к носу. Запомните его в ваших руках, и его запах, когда вы приближаете его к носу. Как только вы исследуете лимон своими чувствами – прикосновением, зрением, звуком и вкусом (при необходимости) – уберите его! Теперь, когда его нет, попробуйте воссоздать свой сенсорный опыт. Вспомните его аромат, вкус, ощущения на кончиках ваших пальцев, в ваших ладонях. Чем больше вы практикуете это, тем легче вам будет!

3. Персональный объект

Предположим, вас выбрали, чтобы сыграть тюремного надзирателя. Благодаря информации, представленной в сценарии, вы знаете, что ваш персонаж работает с понедельника по пятницу с девяти утра до пяти вечера. Ваш герой находится на работе большую часть дня. Будет ли он или она носить связку ключей на ремне? Возможно, следует поэкспериментировать с ощущением ношения тяжелой связки ключей в течение всего дня. Влияет ли это на вашу походку? Достаете ли вы их сразу же, когда подходите к двери? Тянетесь ли вы за ними ошибочно в свободное от работы время?

Может, вы играете персонажа, который только что потерял свою мать? Возможно, ваша мама дала вам браслет, когда вы были молодым, и это – ключ к определенным воспоминаниям о ней. Можете ли вы представить, что потеряли собственную мать и каждый день носите этот браслет в память о ней? Используйте это упражнение для мозгового штурма, чтобы определенный объект возбуждал эмоции. Что, если вы видите этот браслет каждый раз, когда моете руки? Может ли у вашего персонажа тоже быть что-то, что ему подарила мама, что вызывает чувства? Таким образом, использование личных предметов полезно для разработки шаблона, чтобы исследовать внутреннюю жизнь персонажа.

4. Музыка / Звук

Музыка – еще один очень эффективный инструмент, который можно использовать для раскрытия внутренней жизни персонажа. Если вы думаете о том времени, когда были взволнованы и оптимистично настроены в отношении чего-то: о первом свидании, окончании института, рождении ребенка, вы можете связать эти события с определенной песней. Если не можете, тогда найдите ту, которая вызовет эти чувства. Представьте, что вы играете персонажа, которого только что наняли на работу его мечты. Это рождает возбуждение, надежду и ожидание того, что будет впереди. Это также время перемен. Постарайтесь найти песню, которая вызывает нужные вам эмоции, чтобы обосновать реальность опыта этого персонажа.

Существует множество песен разных жанров, не стесняйтесь выходить за рамки вашей зоны комфорта. Музыка может воссоздать разные события нашей жизни, людей, которые были там, и чувства, которые мы испытали в те моменты. Вас могут взволновать обычные звуки шагов или открывающейся двери, а также бренчание ключей может вызвать предчувствие, волнение или страх. Напевая эту музыку про себя во время изучения предыстории персонажа, вы сможете быстрее и легче войти в роль.

Хотя это не решающие советы в подготовке собственной техники, их, безусловно, можно использовать в качестве введения, пока вы оттачиваете свое ремесло. Помните, это тренировка! Вжиться в роль персонажа – это как бежать марафон, любой бегун скажет вам, что для успеха нужно правильно тренироваться.

А какие упражнения практикуете вы, чтобы развить свой метод техники актерского мастерства? Поделитесь с нами в комментариях ниже.

«Артист — абсолютно не мужская профессия» | Статьи

В МХТ им. А.П. Чехова продолжаются премьерные показы спектакля «Три сестры» в постановке Константина Богомолова. Роль одного из главных героев пьесы — барона Тузенбаха — исполняет заслуженная артистка РФ Дарья Мороз. О том, каково было вживаться в мужской образ и что изменилось в театре после кончины Олега Табакова, актриса рассказала «Известиям».

— Как вы восприняли решение режиссера доверить вам мужскую роль? И откуда у Богомолова возникла такая экстравагантная идея?

— Традиционно считается, что артист должен «дорасти» до роли, получить определенный жизненный опыт. У Константина же теория противоположная — что актер как личность изначально гораздо больше роли и он должен просто заполнить ее собой. И фактически это не роль, а ты сам, просто в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах. Поэтому, мне кажется, он выбирает артистов, которые соответствуют его ощущению персонажа. И не всегда это совпадает с полом.

Ранее у Богомолова я примеряла мужскую роль в «Короле Лире» (актриса играла генерала Корнуэлла в спектакле театра «Приют комедианта». — «Известия»). Но Костя не единственный режиссер, который считает, что я могу сыграть практически всё: в «Сказках Пушкина» Роберта Уилсона я играла царя Дадона (спектакль Театра Наций. — «Известия»). Вот и в «Трех сестрах» мне было гораздо интереснее исполнить Тузенбаха, чем кого-то из сестер.

— Прагматичный немец Тузенбах ратует за работу и порядок. Критики считают, что он «самый счастливый персонаж пьесы». Насколько он вам близок?

— Да, он человек порядка, достаточно консервативен, однолюб, идет к своей цели, и его не сбить. Но я бы не сказала, что самый счастливый. Скорее, упертый, такой же, как я (к вопросу об общих чертах). Он любит Ирину и, что бы там ни было, будет за ней ходить, любить всю жизнь и мучиться. Может быть, это и неправильно, надо бы плюнуть и идти дальше, но он такой — упертый.

— Говоря о военных у Чехова, Богомолов сказал: они не воюют, а заняты только тем, что всё время куда-то перемещаются.

— Может быть. Но это заложено в пьесе. Тузенбах, когда уходит в отставку, говорит: «Я некрасив, какой я военный? Ну да всё равно, впрочем... Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же». Чехов иронизирует над военными, которые только красуются, только философствуют, как Вершинин и др. Но сегодняшние мужчины разве лучше? Что делать женщинам, которые видят рядом представителей сильного пола, неспособных открыть дверь, уступить место? Только становиться более мужественными.

Кстати, уже полтора года я много времени провожу с фигуристами, с которыми познакомилась на проекте «Ледниковый период». Так вот ни разу не было, чтобы рядом с ними я сама тащила чемодан. А когда нахожусь в обществе актеров, хоть бы один помог! Понятно, что профессия накладывает отпечаток, но есть же элементарные вещи...

— Актерство — женское ремесло?

— Да, артист — абсолютно не мужская профессия. Она — женская, потому что инструмент работы — твои нервы. И еще — для женщины органично красоваться, изображать что-то, мужчине это не так свойственно. В актерство идут мальчики определенного склада, склонные к нарциссизму. Человек на сцене или в кадре — всегда предмет любования. И артистки не вызывают такого обожания, как артисты. У актеров множество поклонниц, которые говорят, что он бог, красавец. Это меняет психику.

— В таком случае режиссура, напротив, не женское дело?

— Да, режиссер — это все-таки по-другому. Артисты, простите, в массе своей плохо образованны, а режиссер должен быть в первую очередь мозгом. Хотя в Европе, например, принято, чтобы артист был начитан, насмотрен, понимал общую концепцию спектакля. Когда в России поступают в театральный институт, главное — сдать творческий конкурс. А как ты напишешь сочинение, особо не имеет значения.

Актерская профессия только кажется прекрасной. Если ты неглупый человек, а родители избавили тебя от экзальтации, держали в рамках адекватности, ты и к этому ремеслу будешь иронично относиться. Вообще единственное правильное решение для любого человека — не относиться к себе слишком серьезно.

— Считается, что «Три сестры» — одна из самых сложных пьес мировой драматургии.

— Для меня, как и для многих актеров, основная проблема — чеховские тексты, обороты речи, которые практически невозможно выучить. Нормальные люди так не разговаривают. «Три сестры» — вторая пьеса, к которой я прикоснулась, до этого была «Чайка». Текст звучит по-человечески, но при этом на мозг вообще не ложится, слова переставлены местами.

Вторая сложность, которой мы занимались все восемь месяцев репетиций, — убить в себе приевшиеся интонации, которые пришли к нам из других постановок пьес Антона Павловича. Чтобы тексты звучали как твоя собственная речь — современно и комфортно для уха, — их надо «чистить». В постановке Богомолова пьеса звучит вообще по-другому, персонажи «поворачиваются» иначе, видно, что они совсем другие, нежели мы привыкли о них думать.

— Вы не первый раз работаете с Богомоловым. Сотрудничество с ним стало этапом вашей профессиональной жизни?

— Он перевернул всё с ног на голову. Когда я работала в классическом театре, то в какой-то момент пришла к полному ступору. Поняла, что привычные приемы блокируют мой актерский организм, я ничего не делаю, кроме как технично ору, плачу, при этом не чувствуя. Мне было стыдно перед зрителем, что я ничего не испытываю, вру. Было ощущение, что я делаю одно и то же и дальше некуда идти, нет развития. Тогда я уже была знакома с Константином и позвонила ему с просьбой что-нибудь придумать.

— Речь об ином методе актерской игры?

— Мне был предложен совершенно иной метод существования на сцене. И следующие лет шесть я просто работала и шла наощупь, переучивалась. В то время я уже была довольно известной артисткой. Популярность дает ощущение, что ты всё знаешь и умеешь, ведь ты своим умением уже получил успех. Как же забыть вс то, что ты знал прежде?

Но всё сошлось: мой внутренний ступор, понимание, что если я что-то с собой не сделаю, то через пять лет не смогу работать и надо будет менять профессию. В тот период Костя еще искал манеру работы и общения с артистами, кидался телефонами — чего только не было на репетициях. Но работа шла, спектакли становились успешными. По прошествии 10 лет могу сказать, что «Три сестры» — моя первая работа с Богомоловым, когда я абсолютно понимаю его систему, способы существования, я свободна. Мне легко репетировать, он первый раз ко мне не цепляется (смеется).

Ведь в чем главная разница между «школьным» театральным процессом и богомоловским? В «школьном» надо закрепить то, что получилось хорошо. Ты так и идешь от закрепленного к закрепленному. Но даже Станиславский говорил, что нельзя блокировать актерский организм задачами, надо, чтобы всё дышало. У Богомолова нет задач, у него есть разбор, поиск смыслов, правильной интонации и выявление задуманного автором.

— Вы играете в МХТ с юных лет. Сегодня всё чаще говорят о том, насколько заполнен зал, окупаются ли новые постановки... Вас коммерческая составляющая волнует?

— Впервые я вышла на сцену МХТ в 1999 году, как в раз в то время, когда зал заполнялся процентов на 30. Потом театр возглавил Олег Табаков — он много сделал для того, чтобы в театр вернулся зритель. Хотя сам Олег Павлович был абсолютным приверженцем архаичного стиля и нежно любил театр 1960-х, он понимал, что такой театр перестал быть интересен. Вот почему он начал привлекать молодых режиссеров. Весь основной костяк современной театральной режиссуры среднего возраста появился благодаря Табакову.

Олег Павлович спиной прикрывал новшества, которые не воспринимались. Он шел на риск, защищал людей, которых считал талантливыми, хотя иногда, как мне кажется, внутренне не принимал и не понимал, что они делают. В итоге он оставил живой, веселый, невероятно успешный театр. Громкие имена артистов помогают заполнить зал, но основополагающими всё равно являются качество спектакля плюс репутация режиссера.

— Можно сказать, что Олег Павлович ваш учитель?

— Он для меня невероятно много значит как человек, повлиявший на мою судьбу. Последние пять лет я много с ним работала, он стал для меня почти родным. Не учитель, скорее партнер и личность, на которую я ориентируюсь. Не в плане актерства, а в том, как он умел видеть и чувствовать людей, ситуации. Я это формулирую как непримиримость к трусости, серости, внутреннюю жесткость и храбрость. Это самое главное, чему я научилась у него. Здорово, что время начала моей работы в театре совпало с его временем. Мне повезло.

— Зритель изменился за эти годы?

— Да, и очень серьезно. Благодаря режиссуре, которая меняется. В театре происходит то, чего нет на телевидении. Театр все-таки сумел прогрессировать, воспитать своего зрителя. Он приучает к свободе, открытости и экспериментам. Вы не представляете, насколько изменилась публика в зале за последние 5–7 лет в лучшую сторону, насколько более открыто она воспринимает спектакли. На самом деле русский театр сейчас на крутом уровне находится. Для меня важна эта смена сознания.

— Какое кино вам ближе — авторское или продюсерское?

— Проблема в том, что основная масса нашего авторского кино беспомощна, в нем авторства — ни на грош. Ни одного Ларса фон Триера у нас нет.

— А как же Звягинцев?

— Хотя я не могу назвать себя его поклонницей, надо отдать ему должное: он один из немногих суперпрофессиональных людей в российском кино. Но не всегда его ощущения совпадают с моими. Для меня его кино — не совсем авторское. Недавно посмотрела в интернете наши картины за последние два года и могу сказать, что больше всего мне понравились фильмы «Притяжение» Бондарчука, «Последний богатырь» Дьяченко и «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» Ханта. «Притяжение» и «Богатырь» сделаны по американской схеме, и она работает. А «Витька Чеснок» — вполне себе авторское кино.

Справка «Известий»

Дарья Мороз окончила актерский факультет Школы-студии МХАТ (курс Романа Козака и Дмитрия Брусникина). В 2003 году была принята в труппу МХТ им. Чехова. Параллельно с театральной работой снимается в кино. Фильмография насчитывает более 70 работ, в том числе картины «Фортуна» Георгия Данелия, «Дирижер» Павла Лунгина и др. Заслуженная артистка России. Двукратный лауреат премии «Ника».

определение и синонимы слова актёрство в словаре русский языка

ПРОИЗНОШЕНИЕ СЛОВА АКТЁРСТВО

ЧТО ОЗНАЧАЕТ СЛОВО АКТЁРСТВО

Значение слова актёрство в словаре русский языка

АКТЁРСТВО, -а, ср. 1. Профессия актёра. 2. перен. Притворство, рисовка в поведении.

СЛОВА, РИФМУЮЩИЕСЯ СО СЛОВОМ АКТЁРСТВО

Переводчик с русский языка на шведский язык

aktёrstvo

10 миллионов дикторов

Переводчик с русский языка на норвежский язык

aktёrstvo

5 миллионов дикторов

ТЕНДЕНЦИИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТЕРМИНА «АКТЁРСТВО»

На показанной выше карте показана частотность использования термина «актёрство» в разных странах.

Примеры использования в литературе на русский языке, цитаты и новости о слове актёрство

КНИГИ НА РУССКИЙ ЯЗЫКЕ, ИМЕЮЩЕЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ «АКТЁРСТВО»

Поиск случаев использования слова актёрство в следующих библиографических источниках. Книги, относящиеся к слову актёрство, и краткие выдержки из этих книг для получения представления о контексте использования этого слова в литературе на русский языке.

Актерское мастерство: американская школа - Страница 53

Страсберг разрабатывал свой Метод в два этапа — сначала как основатель и режиссер театра Group, затем как художественный руководитель Актерской студии. В 1930-х Страсберг трудился над созданием богатого ...

Артур Бартоу, 2013

Актерское мастерство: самоучитель-справочник

Коллективность. актерского. творчества. Театр, являясь коллективным видом творчества, создается из художественных вкладов различных творческих специальностей: это и актеры и режиссеры и музыканты и хореографы и ...

Денис Шевчук, 2013

Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд

Вера Полищук. Список литературы Березкина-Орлова В. Б., Баскакова М. А. Телесноориентированная психотехника актера. // Н'с'ср://р5угесп.ги/р5успо[оау/Ьа5!‹а|‹оуа-ог!оуа/Ьодуог!еп'с_ас'согз_р5успо'сесппйаиерпр Гарин Э. П.

Вера Полищук, 2015

Библия актерского мастерства. Уникальное собрание ...

«выращивание» актера, методология воспитания. Она раскрепощает, высвобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форму и развивает у актера множество навыков, необходимых для сцены. – навык ...

Вера Полищук, ‎Эльвира Сарабьян, 2015

Действо и действие - Том 1 - Страница 56

Не дай Бог, если стеатральносты привьется к естеству монаха, если он станет «играть ролиа, займется сдушепагубным актерством›. Горе тем старцам, «которые принимают на себя роль... употребим это неприятное слово, ...

Борис Любимов, 2014

Неужели это я?! Господи...

Актерство. – Вы математический гений! Вы скрывали это все десять лет! Вы обязаны идтина физмат в университет, – воскликнул на выпускном экзамене наш математик Николай Михайлович Дуратов. Делов том, что я, ...

Олег Басилашвили, 2014

Актерство из того же ряда свойств, что и глупость. Просто это привлекательная глупость, она позволяет окружающим почувствовать себя умней... Актерство — не плащ, не шпага, не цилиндр... Его нельзя снять в костюмерной.

Григорий Горин, 2015

Мастерство актера: Техника Чаббак

Актер, занятый преимущественно собственными переживаниями, обращает свою энергию внутрь и не способен вдохновить или зарядить ею нисамогосебя,нипублику. Втоже время человек, делающий все, чтобы превозмочь свою ...

Ивана Чаббак, 2014

Система Станиславского. Работа актера над собой. Процесс ...

Занятия в актерской школе продолжаются Мы догадались, что сегодняшний урок не простой, а особенный, во-первых, потому, что вход в театральный зал, так точно, как и на сцену, был заперт, во-вторых, потому, что Иван ...

М. Терешина, 2014

Собрание сочинений. Том 2. Работа актера над собой (Часть 1)

Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) – величайший русский режиссер, актер и педагог, создавший ...

Станиславский К.С., 2015

НОВОСТИ, В КОТОРЫХ ВСТРЕЧАЕТСЯ ТЕРМИН «АКТЁРСТВО»

Здесь показано, как национальная и международная пресса использует термин актёрство в контексте приведенных ниже новостных статей.

Дмитрий Певцов: Актёрство — не мужская профессия

И прямо в эти мгновения к нам в студию заходит гость сегодняшней программы, российский актёр театра и кино, певец, заслуженный артист ... «Русская Служба Новостей, Авг 15»

Джессика Альба на обложке журнала Nylon: актёрство — мой …

Знаменитость украсит собой мартовский номер издания Nylon. Во время съёмки она рассказала о любимой работе и планах на ближайшее будущее. «Starslife.ru, Фев 14»

Юрий Яковлев: «Актёрство - это такая зараза!»

«Судьба», «Любовь земная», «Идиот», «Гусарская баллада», «Иван Васильевич меняет профессию», «Анна Каренина», «Ирония судьбы». «Аргументы и факты, Ноя 13»

Откровения известных актеров / Шоубиз

И нам, конечно лгут, что там тяжелый труд… Ладно, просто приукрашивают, закатывая глаза и делая томное лицо: «Вжиться в образ, впитать в себя характер героя. Это было так сложно, что у меня чуть не случился психологический срыв». Знакомая фраза, которая с завидной популярностью кочует из интервью в интервью. Особенно про «тяжесть» актерской профессии любят рассказывать, почему-то, русские актеры.А что западные звезды?

«Актерство – это выражение невротического импульса. Работа для лентяев… Принципиально в ней только то, что я получаю деньги, чтобы оплачивать своего психоаналитика»«Актер – это человек, которые не слушает, если говорят не о нем»– Марлон Брандо«Я резал табак в Кентукки, чтобы заработать на жизнь. Это была трудная работа. Я продавал страховки, ходя от двери к двери. Это была трудная работа. Актерство – не трудная работа. Если у тебя получается сидеть за столом вот таким определенным образом, считай, что тебе повезло в жизни. Ты схватил за хвост свою синюю птицу. Ничего сложного»– Джордж Клуни

«Актерство – это мазохистская форма эксгибиционизма. Не слишком правильное по жизни занятие для взрослого человека»- сэр Лоуренс Оливье«Это не сложная работа. Ты читаешь сценарий. Если тебе нравится твоя часть и деньги нормальные, ты это делаешь. Запоминаешь свои реплики. Вовремя их произносишь. Делаешь то, что говорит тебе режиссер. Когда заканчиваешь, отдыхаешь и переходишь к следующей сцене. Вот и все»– Роберт Митчум

«Актерство – бесполезный дар, и не самый лучший способ заработать на жизнь. В конце концов, даже Ширли Темпл умудрялась делать это в возрасте четырех лет»«Актерство – лучшая профессия для идиота»«Это бизнес, в который идешь, потому что ты – эгоцентрист. Очень сомнительная профессия»– Кэтрин Хепберн«Я презираю тех мудаков, которые говорят ‘Я – в образе’ или ‘Я стал своим героем’, и тому подобную фигню. Это омерзительно. Это – как мастурбация на высшем уровне»– Джонни Дэпп

«Любой актер, кто говорит тебе, что превращается в человека, которого играет, либо пиздит, либо у него диагностировали шизофрению»– Гэри Олдман«Не верю актерам и актрисам, которые говорят, что актерство – тяжкий труд. Это легкая работенка. Любой, кто говорит обратное, просто не стоял весь день на ногах, сдавая карты в блэкджек»– Дин Мартин«Не многие из нас в этом признаются, но, в основном, актеры читают сценарий так: хуйня… хуйня… моя часть… бла-бла-бла…»– Майкл Джей Фокс

«Это очень легко. Если бы вы спросили Джона Уэйна, он, скорее всего, ответил бы: ‘Ну, ты просто едешь в Монумент Вэйли и садишься на лошадь.’ Актерство – это очень, очень, очень просто… Трюк американских актеров в том, чтобы не играть. Джон Уэйн не играл, он просто скакал. Гэри Купер, все остальные парни. Они были умными. Они вообще не напрягались»– сэр Энтони Хопкинс«На самом деле ты всю свою жизнь тратишь на то, за что остальных людей помещают в дурдом»– Джейн Фонда«Актерство воодушевляет. Но я бы не стал вдаваться в глубокий анализ. Ты делаешь это как собака, которая нюхает воздух, перед тем, как утром помочиться»– Лиам Нисон

«Я почти ничего не знаю об актерстве. Просто я — невероятно талантливый обманщик»– Роберт Дауни-мл.«Когда люди узнают, что я актриса, я вижу, как у них в глазах мелькает ‘вот шлюха!’– Рэйчел Вайс«Актерство – это наполовину позор, наполовину слава. Позор – выставлять себя напоказ, слава – не думать о том, кто ты»– сэр Джон Гилгуд

«Это, на самом деле, в принципе, очень просто. Мы не лечим рак – хотели бы, видит Бог – но нет. Мы не строим ракеты. Мы просто интерпретируем то, что написал кто-то другой, намного более умный, чем мы»– Малькольм МакДауэлл«Актерский талант – это случайное сочетание генов и ответственности»– Аллан Рикман«Есть два типа актеров: те, кто говорит, что хочет быть знаменитым, и те, кто лгут»– Кэвин Бэйкон

Актер

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Актер – артист, играющий в театре или кино, играющий драматическую роль, придающую ему голос, лицо и жесты. Чтобы сделать это как можно лучше, актер должен сопереживать персонажу, которого он играет, понимать его психику и уметь говорить на ее языке.

Актерская профессия у большинства общества ассоциируется со славой, большими деньгами, интересом СМИ и благополучной жизнью. Мало кто знает, что образ актера, созданный в СМИ, касается лишь небольшой группы этого сообщества, появляющегося в самых рейтинговых кино- и телевизионных постановках.Подавляющее большинство из них, например, в театре, такой известности и денег не зарабатывают.

Эта работа требует таланта. Однако, если вы хотите добиться чего-то большего, вам также необходимо иметь силы и настойчивость в достижении своих целей, потому что не каждый может сразу сыграть роли своей мечты. В постоянном развитии вам также необходимо совершенствовать собственные навыки и набираться опыта.

Большинство актеров не ждут окончания учебы, чтобы приступить к работе. Уже во время их действия они стартуют в кастингах.Достигнув успеха, они продолжают учебу, но после выпуска им легче начать. Каждый кастинг, однако, представляет собой непростое соревнование, в котором из множества кандидатов обычно выбирается один, по мнению режиссера, наиболее подходящий человек.

УСЛОВИЯ ТРУДА

Основным «инструментом» работы актера является его тело. Соответствующий подбор жестов, мимики, манеры движений и навыков способствует оценке актерского мастерства и его профессионализма. Ради роли некоторые люди даже решаются на такие жертвы, как похудение или набор веса или кардинальное изменение прически.Есть также актеры, которые на время роли меняют свое поведение и личность, подчиняя их играемому персонажу.

Работа актера связана с частым общением с людьми. Они и соавторы, с которыми создается фильм, сериал, спектакль или шоу, и зрители. Если в случае кино- или телезрителей контакт с актером не является прямым, то в театре он основан на реакции актера на различное поведение зрителей. Еще одним аспектом общения актера с людьми является известность.Узнаваемый актер становится публичной фигурой, что связано с потерей личной жизни даже против его воли. Красочные журналы, в которых основная часть информации касается реальных или якобы реальных событий из жизни известных и любимых людей, не гнушаются разрушить частную жизнь.

Актёр должен быть доступен. Время его работы определить невозможно, так как оно зависит от того, в скольких постановках одновременно участвует актер и на какой стадии подготовки он находится.Значительная часть подготовки к роли также проходит дома у актера, так как ему приходится выучивать сценарий и, в частности, собственные реплики. Иногда, чтобы правильно понять сыгранного персонажа, актеру приходится углублять свои знания об эпохе и реалиях, в которых жил главный герой пьесы.

Актер часто подключает разные рабочие места, поэтому он должен быть доступен. Он часто появляется в один и тот же период, например, в трех разных пьесах в трех разных городах. Производство фильма также может потребовать, чтобы он был вдали от дома в течение определенного периода времени.

ТРЕБОВАНИЯ

Самое главное требование к актеру - это талант, ведь многие другие качества можно развить со временем, а у тебя либо есть талант, либо нет. К основным предрасположенностям для этой профессии относятся хорошая память, способность легко перевоплощаться в созданных персонажей и работоспособный голосовой аппарат, позволяющий издавать чистый и осмысленный голос. Голос также является певческим навыком, которым нужно обладать хотя бы на базовом уровне. Эмоциональная и ситуационная память очень важна.У многих кандидатов очень плохая ситуационная память, и им очень трудно снова вызвать реакцию, а действие, в конце концов, основано на повторении. В этом очень помогает умение концентрироваться. Актеру приходится бороться со стрессом.

Актер обычно также должен быть в хорошей физической форме. Дефекты речи, безусловно, являются противопоказанием. Однако нельзя однозначно определить, что те или иные недуги дисквалифицируют актера. Все зависит от того, какую роль ему предстоит сыграть.Если в сценарии предусмотрен инвалид, то может быть задействован и такой актер. Некоторые формы терапии инвалидов предполагают их участие в спектаклях, поэтому специально для них пишутся пьесы.

УСЛОВИЯ ДЛЯ ПОСТУПЛЕНИЯ НА РАБОТУ

На практике есть два способа стать актером. Первый, который дается только самым талантливым, — это путь без учебы и профессиональной подготовки. Иногда у кого-то есть талант, который заметят на прослушивании.Тогда хорошая игра становится билетом в великую карьеру. Но большинство будущих актеров должны выбрать обучение в театральной школе. На выбор есть три таких школы: в Варшаве, Кракове и Лодзи - и два внешних отделения: актерское отделение ПВСТ в Кракове во Вроцлаве и отделение кукольного искусства Варшавской театральной академии в Белостоке.

Возраст для этой работы значения не имеет. Молодые актеры могут браться за работу наравне со старшими и добиваться аналогичных успехов. Возраст является лишь ограничением в выборе подходящей роли.

ВОЗМОЖНОСТИ ТРУДОУСТРОЙСТВА

Выпускники школ могут искать работу не только в театре, но и в кино, на телевидении, на радио или на сцене. К сожалению, найти постоянную работу все сложнее, так как актеры все чаще задействованы в конкретном фильме, сериале, спектакле или радиопостановке. Сегодня многие выпускники выбирают профессию фрилансера. Эта свобода дает вам гораздо больше возможностей. Если актер работает с агентством и действует самостоятельно, эта модель часто оказывается успешной.Агентство размещает его в каталоге, и режиссер выбирает, кто ему больше подходит визуально. Затем проводится кастинг и проверяются кандидаты.

ЗАРАБОТОК

Зарплаты величайших знаменитостей действительно высоки, но, как мы указали вначале, они касаются лишь небольшой группы актеров. Подавляющему большинству приходится сталкиваться с серой реальностью, в которой молодые люди на старте в театре не попадают даже в среднем по стране. Именно поэтому многие люди подрабатывают вне театра.

Заработная плата в актерской индустрии сильно различается.Они зависят как от характера работы (театр, съемочная площадка, сериал, реклама), так и от репутации актера и подписанного контракта.

Актер/актриса - описание профессии - professional.com

Актерское мастерство – это профессия для смелых, смелых и уверенных в себе людей, которым нравится выступать перед другими, рассказывая зрителям историю. Задача актера – сыграть созданного по сценарию персонажа и сыграть его правдоподобно, убедительно и интересно для зрителя.

Актеры могут сниматься в кино, театре, рекламе. Их задача — выучить конкретную роль — научить вести диалоги, отыграть соответствующее поведение, а затем представить конкретную историю коллегам.От актера требуется, чтобы представляемая история соответствовала видению и установкам режиссера, как создателя произведения искусства или фильма. Актеры, хотя и обладают определенной свободой и большим пространством для маневра, работают под диктовку режиссера, пытаясь справиться с его требованиями и допущениями.

Задача актера - сопереживать сыгранной роли, чтобы зрители идентифицировали его с сыгранным персонажем. Играя в фильме или спектакле, он должен вызывать у зрителей ожидаемые эмоции, он не может оставить их равнодушными.Для этого он использует жесты, мимику, игру всем телом, модуляцию голоса. Основное требование к актеру – его правдоподобность и естественность.

Люди, желающие работать по профессии актера (театра или кино), должны, прежде всего, быть смелыми и выдержанными - если они хотят работать в театре, они должны терпеть давление наблюдающей за ними толпы, и при работе на съемочной площадке они должны быть готовы к многочисленным повторам и стрессу, связанному с работой с камерой.

От театрального актера требуется отличная память, которая позволит ему запомнить весь текст, а также возможность несколько раз сыграть одну и ту же роль вживую. Киноактер не обязан запоминать сразу весь текст и может рассчитывать на то, что в случае ошибки на съемочной площадке можно будет переснять данную сцену. При этом, однако, необходимо учитывать, что в зависимости, например, от погодных условий или наличия той или иной площади и помещений график работы на данный день часто меняется.

Актерская профессия - одна из самых динамичных и разнообразных профессий - она часто связана с поездками (а значит, с посещением разных стран), позволяет знакомиться с известными людьми, участвовать в различных мероприятиях, а также является деятельностью, позволяющей вы получите известность и станете человеком, известным и уважаемым.Это часто связано с потерей анонимности, но для многих определяет привлекательность деятельности.

Заработная плата в актерской индустрии сильно различается. Они зависят как от характера работы (театр, съемочная площадка, сериал, реклама), так и от репутации актера и подписанного контракта.

См. также

.90,000 Актерское мастерство - Краковская академия - набор 9000 1

Действующий

Все мечтают. Мы тоже. Мечтаю стать первым частным университетом в Польше, изучающим актерское мастерство. Уже три года мы готовим хорошую учебную программу, отвечающую требованиям меняющегося рынка и ожиданиям будущих студентов. У нас были сотни встреч с актерами, педагогами, режиссерами, с теми, кто знает почти все об актерском мастерстве, а также с теми, кто хочет начать свое приключение с актерского мастерства.Мы потратили долгие часы на анализ и подготовку, чтобы оправдать ожидания студентов, осуществить мечту играть вместе с ними.

Мы упорно шли к цели. В июле 2019 года наша мечта стала реальностью. Краковская академия Анджей Фрыч Моджевский был первым частным университетом в Польше, которому было разрешено изучать актерское мастерство.

ОБРАЗОВАНИЕ
В хаосе современного мира, во множестве каналов связи теряется контакт между людьми.Вот почему так важно качество сообщения, которое актер посылает со сцены, киноэкрана или монитора своему зрителю.

Эффективность этого сообщения, его форма, ясность и привлекательность сообщения, по сути,

Суть актерского мастерства
Вот как мы понимаем наше видение образования

КАК МЫ УЧИМ?
Не существует единой методики или метода обучения актерскому мастерству. Вы можете доказать превосходство метода Константина Станиславского или Михаила Чехова, но вы также можете следовать приемам импровизации Кита Джонстона.

Наша программа разнообразна

Мы исходим из того, что вы не можете обучать студентов актерскому мастерству только с точки зрения театра. Сегодняшний мир так называемого Шоу-бизнес требует разносторонней актерской игры от адептов актерского искусства. Актер должен уметь играть на сцене, перед камерой, в студии перед микрофоном, а также на сцене, в кабаре или стендапе.

ЕСТЬ МНОГО ПРИЧИН ,
почему вы должны начать учиться актерскому мастерству во Фриче.

Прежде всего: профессионалы и разнообразие форм, или где вы найдете вдохновение
будут преподавать артисты сцены и кино из драматических, музыкальных и танцевальных театров.

У вас будет шанс:

встречи с выдающимися авторами в рамках мастер-классов. Заинтересованность в проведении таких курсов выразили: Кинга Дембска (кино), Войцех Смажовский (кино), Войцех Костельняк (музыкальный театр), Кшиштоф Ясинский (театр), Конрад Имела (музыкальный театр), Анна Дымна (театр для инвалидов), Анджей Северин (драматический театр), Ежи Трела (театр), Гжегож Кендзьерский (кино- и телеоператор), Мацей Войтышко (кино, телевидение), Януш Шидловский (музыкальный театр), Лукаш Мачеевский (критик).

обучение танцам и сценическому движению у самых выдающихся хореографов, работающих в лучших польских театрах (включая Эвелину Порчик, Малгожату Хадуч, Томаша Базана, Мачко Прусака)

увидеть замечательную актерскую интерпретацию песен (например, Марта Бизонь, Цезарий Студняк, Юстина Антоняк)

Во-вторых: полезные знания и практика , или где твоя звезда сияет ярче всего
вы научитесь разнообразным актерским приемам и приемам

помимо актерского мастерства вы научитесь дубляжу, озвучиванию и стендапу.Вы сможете проверить, в какой из этих областей вы чувствуете себя лучше всего.

вы сможете выбрать наиболее подходящий носитель и форму дипломного спектакля (музыкальный, драматический, короткометражный художественный или телеспектакль).

Третье: перед камерой, микрофоном и камерой , т.е. сцена везде
вы узнаете секреты работы с микрофоном (приемы звукозаписи, в том числе манипулирование голосом). Занятия будут проходить в радиостудии.

вы научитесь работать с пленочной камерой при создании киноэтюдов.

Четвертое: портфолио, портфолио, портфолио…
вы будете работать с фотографом во время фотосессий, формируя собственное портфолио. Вы получите профессиональные фотографии.

Многопрофильность нашего университета создает возможности, которыми стоит воспользоваться. Вы сможете реализовать совместные художественные проекты со студентами кино- и телепроизводства. Вы познакомитесь со студентами из десятков стран мира.

специалиста в области права, менеджмента и безопасности обогатят ваше образование полезными навыками боевых искусств, стрельбы, управления учреждениями культуры, анимации культурных мероприятий, ведения собственного бизнеса, чтения и понимания заключенных гражданско-правовых договоров, а также защиты ваших изображение.

Пятое: уважение и разнообразие
Frycz – академическое сообщество, связанное не только местом учебы или работы.Наш принцип — уважение к другим людям и разнообразие. Именно в разнообразии мы черпаем вдохновение, знания и силы, чтобы постоянно меняться к лучшему.

и множество других причин, проверьте это!

Раскройте свой талант!

.90,000 Осведомленность важнее всего - Беседы

Ярослав Гаевский

Якуб Каспржак: Когда я разговариваю с актерами, я часто спрашиваю об их методах подготовки роли. В большинстве случаев я получаю один и тот же ответ: «это зависит». Мои собеседники объясняют, что современный театр настолько разнообразен и непредсказуем, что нет смысла выбирать универсальную стратегию. Для первой попытки вы должны прийти как tabula rasa .Вы разделяете это мнение?

Ярослав Гаевский: Да, согласен. Недавно я пришел на первое испытание Ангелов Матери Джоан, и оно началось довольно неожиданно. Пока в воздухе витало радикальное, а теперь банальное восстание против духовенства и церкви, мы начали с рассмотрения некоторых богословских тезисов и чтения житий святых. Когда я прочитал текст, который был экранизацией сценария фильма Ежи Кавалеровича, я понял, что ничего неизвестно.Только нахождение у режиссера и продюсеров раскрывает ситуацию и человек начинает адаптироваться. Думаю, именно так следует охарактеризовать положение актера. Никто не хочет совершить ошибку. Вы должны распознать дорогу, иначе можете попасть в какое-то болото. Видимо, Бетховен говорил, что ноты — это камни, отмечающие путь, а музыка — это человек, идущий по пути. А музыка - это все о музыке... Во время репетиций актер еще до того, как увидит ноты, чувствует, какой путь ведет, ищет на нем свою жизнь, идет по нему и, наконец, начинает бежать.Я полностью разделяю мнение своих коллег-актеров, которые говорят, что в нашей профессии ничего не известно. Всё больше ничего не известно. Но, с другой стороны, искусство актерского мастерства состоит в том, чтобы распоряжаться собой. В актерской профессии есть база, нечто, что можно было бы сравнить с гигиеной в жизни человека, что-то, что относится и к нам, и что Константин Сергеевич Станиславский называл актерской работой над собой. Есть актеры, которые понимают это как поход в спортзал, другие — как поход в кино или театр, есть даже те, кто понимает это как чтение книг.

Второй известной книгой Станиславского после « Работа актера над собой » является « Работа актера над ролью », в которой описаны упражнения, позволяющие актеру самостоятельно изучить роль. Идея Станиславского заключалась в том, что намеченный им путь должен быть универсальным, то есть его можно было бы использовать при работе над любым спектаклем в любом театре. Думаете, этот подход ушел в прошлое?

Не думаю. Однако стоит отметить, что Станиславский написал более двух известных книг.У нас есть четыре тома его сочинений, переведенных на польский язык. Первая называется « Моя жизнь в искусстве » и представляет собой автобиографию, написанную в красочном стиле романа XIX века о приходе в искусство. Два тома, которые мы знаем как , Работа над собой и Твой творческий опыт, и из Работы над собой и твоя исполнительская техника, , а также третий: Актерская работа над ролью, - это треть того, что Станиславский написал. И они лишь составляют некое незавершенное, но ощутимое и узнаваемое целое.У нас еще есть четвертый том на польском языке под названием статей, фрагментов, бесед, , который сегодня может быть для нас самым интересным из всех. Там Станиславский описывает гораздо меньшим количеством слов, чем в предыдущих томах, то, что сегодняшние исследователи его наследия называют поздним Станиславским. Это тот самый Станиславский, о котором Гротовский говорил, что он его ученик, тот, кто вдохновил на создание одного из величайших спектаклей в истории польского театра — « Apocalypsis cum figuris». Этот спектакль основан на обучении, в результате которого были построены определенные этюды. Много этюдов, много часов игры. Гротовский отбирал этот материал, комбинировал его, уменьшал – этот процесс подробно описал профессор Осинский. Когда материал ограничился двумя с половиной часами действия, Гротовски заявил, что актеры готовы вплести текст в свои этюды. Потому что до этого все это делалось без использования литературы. А потом в сюжет вплелись слова Достоевского, Элиота и так далее.Такое поведение — суть того, что мы можем прочитать из четвертого тома Станиславского, из его описания работы над Rewizor и Otell .

Каминг из импровизированных звуков весьма актуален сегодня.

Да! Актеры что-то делают, часто даже не зная, кого они играют или как называется драма. Они опираются на свои элементарные навыки, создаются ситуации, в которых возникают конфликты, в которых всплывают наиболее важные факты самовыражения.Этот Станиславский актуален сегодня как никогда. Мне кажется, что большинство современных режиссеров более или менее осознанно работают с этим методом. Обычно менее честно, чем Станиславский.

Он нашел и описал то, что можно назвать законами «органического творчества»: актерское мастерство, а может быть и творчество вообще. С этой точки зрения Станиславский вечно жив. Это не значит, что ему нужно возводить мавзолей и что к его текстам следует относиться как к учебнику актерского мастерства, потому что такого быть не может — по книге актерскому мастерству не научишься.Мы учимся актерскому мастерству только через узнавание огнем, потому что актером мы становимся только тогда, когда встречаемся со зрителем. Я даже не думаю, что актер — это репетиция. Может просто иногда. Но действительно есть люди, которые достоверно описали актерское мастерство, и Станиславский, наверное, среди них номер один.

Не поэтому ли имя Станиславского так часто произносят в театральных школах?

Я могу рассказать вам анекдот. Итак, в 1999 году на конференции в Синае, Румыния, представители около 50-60 театральных школ встретились, чтобы поговорить друг с другом о принципах обучения актерскому мастерству и поделиться своим опытом.Было весело, мы разговаривали, разговаривали, наконец, один из участников, профессор Ноэль Виттс из Университета Де Монфор, польский филолог, поклонник Гротовского и Кантора, встал и сказал: «Вы что, все спятили? Мы сидим здесь уже три часа и все время пользуемся именем Станиславского, как будто и не было Чехова, Брехта, Боаля, Гротовского — успокойтесь!». Председатель сказал, что мы действительно проделали большой путь, делаем перерыв на 5 минут, потом продолжим. Мы пошли на перерыв, вернулись и... у нас еще была фамилия Станиславский! Мне кажется, что сегодня в педагогике актерского искусства нет хода без Станиславского. Если бы он был опущен, был бы высокий риск создания пробелов в действующем сознании. То, что мы называем Системой, и что на самом деле является попыткой создать систему, является фундаментом. Даже если мы не согласны со Станиславским; как, например, с ним не соглашался Вахтангов, который, кстати, был впервые назначен Станиславским преподавать Систему.Станиславский делил актеров на переживающих и представляющих. Жизнь была хорошей практикой, представляющей собой плохую. Вахтангов сказал, что это различие нельзя принимать. Переживать значит представлять, думал он. Без переживаний нет настоящего театра, потому что переживание — фундаментальная часть натуры художника, которую надо сознательно развивать и ставить перед созиданием. Потому что человек живет для того, чтобы представлять. Актер живет, чтобы играть, режиссер переживает, чтобы режиссировать, сценограф живет, чтобы создавать декорации, писатель живет, чтобы писать.Это не просто спор о концепциях. Это призыв творцов к должной приверженности, к серьезности перед лицом необходимости стать искусством.

Поскольку актерскому мастерству нельзя научиться по книгам и поскольку актер не знает, что он будет играть и как над этим работать до первой репетиции, можно ли сказать, что актерское мастерство – это ремесло? Может быть, это просто сумма полученного опыта?

Наоборот. Обращение только к переживаниям может оказаться пагубным для творчества, может оказаться рутинным романом, хотя, конечно, они являются природной сокровищницей и основой актерского творчества. Est rerum omnium magister usus. Я считаю, что распоряжаться собой так, как того требует сцена или камера, — это процесс, требующий как риска, так и тяжелых, очевидных навыков, таких как владение телом, голосом, воображением, эмоциями, не говоря уже о такой мелочи, как включение выученных текст на сцене. Наконец, то, с чего я должен был начать — способность концентрироваться под сильным эмоциональным давлением и то, что я бы назвал освобождением от пространства.Это по-разному играть на большой сцене, по-другому на маленькой сцене, по-другому в микрофон на радио, по-другому на телевидении крупным планом и по-другому на американской съемочной площадке. Все, о чем я говорю, это сначала предрасположенность и способности, которые затем тренируются и могут стать «навыками». Вот почему я считаю, что существует такая вещь, как актерское ремесло. Дело в том, что ежегодно мы принимаем несколько сотен человек на актерские факультеты государственных театральных училищ. Одни люди более восприимчивы к воспитанию, другие понимают правила, управляющие сценой, органично и всем своим характером, третьи нет.Бывает, что в коридоре я вижу красивого мужчину или красивую девушку с идеальными пропорциями, интересными чертами лица, приятным голосом, но когда этот человек выходит на сцену, кажется, что его гораздо меньше. И я продолжаю спрашивать себя, действительно ли это тот самый человек, которого я видел минуту назад? Наоборот, там сидит мышка, совершенно неприметная, и когда она выходит на сцену, то начинает светиться, обзаводится крыльями и пронзает зрение. Это актерский характер. О таких людях говорят, что они красивы на сцене.И это действительно о красоте, о силе человеческой красоты, которая может быть носителем другой красоты в театре.

У меня сложилось впечатление, что вы говорили больше о таланте, чем о мастерстве.

Правильно, именно талант заставляет нас принимать кого-то в школу. Но то, что театральные школы вообще существуют, доказывает, что есть люди, которые верят, что профессии актера можно научить. Я являюсь одним из них. Это ремесло существует. Говорить о нем в отрыве от специфики человека и его сценической деятельности звучит довольно неприметно, ведь актерское ремесло во многом является индивидуальным человеческим открытием.Обнаружение того, как распоряжаться собой в необычных обстоятельствах – обстоятельствах, искусственных и невыносимых для нормального человека. Как обрести себя в состоянии «сценического благополучия» или «творческого благополучия» — ведь это тоже подлежит тренировке, и это, конечно, термины Станиславского. Я хочу сказать, что важнейшей частью того, что мы бы назвали жестким театральным ремеслом, является осознание, то есть актерское самопознание, самопознание своего характера, возможности использования своих способностей и направлений развития.Актер должен приобрести это осознание на ранней стадии, а затем взращивать и развивать его, потому что в конечном счете он несет ответственность за самого себя.

Я так понимаю, что вы проводите различие между основными актерскими навыками, о которых вы говорили, и, скажем, второстепенными, связанными с конкретными условностями. Я предполагаю, что игра в классической постановке Мольера и, например, в «Покупках и ебли» Равенхилла требует другого набора навыков. И, следовательно, думаю ли я, что, по-твоему, ты можешь быть хорошим актером, например, не умея правильно дать стихотворение?

Вы меня хорошо понимаете.Прекрасный актер и педагог актерского мастерства Ян Махульский был человеком, который не только не любил, но и не умел говорить стихами. Он даже считал, что обучение этому мастерству нужно убрать из школы, хотя, по его мнению, он был довольно одинок. И в данном случае я против покойного Янека, моего пожилого и сердечного друга, когда-то рецензента одной из моих квалификационных работ. Я считаю, что речь в связанной речи является одной из вершин актерского мастерства и дает нам возможность играть как в Sexmission , так и в Shopping and Fucking .И наоборот, игра Shopping and Fucking не дает нам навыков, необходимых для игры Świętoszek . Карьера Яна сложилась настолько удачно, что поэма показалась ему ненужной - он увидел поля для развития, которые совсем не требовали поэмы. Он был настолько хорошим актером в имеющихся в его распоряжении условностях, что это давало ему право на это субъективное мнение. Имею смелость сказать, что практика говорения связной речью является важной тренировкой актерского инструмента, вне зависимости от тех условностей, в которых актеру предстоит реализоваться как зрелому артисту.Я считаю, что обучение стиховой речи учит осознанию речи как формы, пробуждает чувствительность к этой форме, к ритму, к рифме и к тому, что я бы назвал «приподнятой речью». В творчестве Шекспира часто в одной сцене появляются и проза, и стих. Он знал, что бывают моменты, когда нужно выгнать всех со сцены, оставить одного человека и заставить его смотреть прямо на публику и говорить: «Быть или не быть». И этого нельзя сказать прозой. Но вскоре входит Офелия, и они оба говорят прозой.Дело в том, чтобы зритель почувствовал и понял разницу между поэзией и прозой в сценическом сообщении, ведь каждая из этих форм связана с разными областями скрытого, но ощутимого содержания.

Я хочу вернуться к Станиславскому. Вы сказали, что этот поздний Станиславский использовался более или менее сознательно...

В общем менее сознательно. Когда режиссер говорит актеру: «импровизируй что-нибудь», можно сказать, что в однобокой форме он имеет в виду покойного Станиславского.

Так ли это, что за последние несколько десятилетий театр перешел от раннего к позднему Станиславскому? Это направление развития актерского мастерства сегодня?

Да, это правильное замечание для широкого, но не обязательно самого важного течения сегодняшнего театра... Ян Круликовский сыграл Воевода в Мазепу .Он ответил, что, конечно, помнит. И что он думает о том, как сегодня люди отреагируют на Кроликовского? Он ответил, что они расхохотаются. «Но сегодня он будет играть по-другому», — добавил он. Дело в том, что театр — это, как говорит мой директор Ян Энглерт, поездка на один день. Театр – это встреча с людьми, которые сегодня опережают нас. Меняется актерское мастерство, меняются эстетика и художественные стратегии, меняется восприятие того, каким вообще может быть искусство. Меняются социальные процессы, которые помещают искусство в свой контекст: в центр, на обочину или даже отводят ему подчиненное положение.Все это имеет значение. Ваш вопрос сложный, я не могу ответить на него одним предложением, а вызов, который в нем содержится, заставляет задуматься и говорить дольше. Я помню времена, когда люди боролись за то, чтобы быть актерами, убежденные, что это что-то очень важное — как личное, так и социальное. Я также помню времена, когда люди думали, что актерство — это такая легкая и веселая работа, и к ней нужно было просто быть предрасположенным. Некоторые были правы — они хорошо выглядели, хорошо одевались и сделали карьеру, о которой другие даже не мечтали.А третьи прибегают к этой профессии. Эти разные взгляды на нашу профессию затрудняют обобщение. Но насколько я могу наблюдать процесс развития или регресса, а может быть, просто изменений в нашем искусстве, я нахожу, что позднему Станиславскому все больше и больше нужен ранний Станиславский: напряженное внимание, терпение и время для размышлений и исправлений. Пусть театр останется искусством, а не «криком, ускользающим от формы».

Вы сказали, что популярный лозунг с репетиций: «Предлагай что-нибудь, импровизируй» — это поздний Станиславский.Но я предполагаю, что театр, который был одобрен, например, Деймеком или Голубеком, театр, скажем, полувековой давности, выглядел не так, не так там работали.

Вы правы. Вы говорите о очаровавшем меня театре, который до сих пор хранится в самом сердечном уголке моей памяти. Оба упомянутых вами художника знали Станиславского. Не могу сказать, изучали ли они его тексты, но в устах обоих я слышал имя. Станиславского не учили, а ссылались на него.Им было близко содержание мысли «раннего» Станиславского. Я помню Деймека, потому что был в его театре некоторое время, рассказывая об отрывке из Станиславского, в котором говорилось о необходимости сосредоточиться, когда его партнеру на сцене не хватает концентрации, когда он начинает шутить или когда что-то идет не так, а он не прав. Тогда, сказал Деймек, ты должен полностью сконцентрироваться. А потом он поддерживал на проходе под именем Станиславского. Помню несколько подобных упоминаний в важные моменты работы.До знакомства с ним в театре, а потом и на телевидении я ходил на семинар Голубека на режиссерский факультет в качестве так называемого актерского мяса. И я тоже слышал это имя там. Я также помню отголоски экологических дискуссий 1970-х годов. И разделение на тех, кто считал Ломницкого представителем важнейшего течения в польской актерской игре, и тех, кто считал, что это не Голубек. Ломницкий сказал, что перед тем, как сыграть персонажа, он пытается представить его, увидеть в проходящем человеке, затем подражать ему и, таким образом, приблизиться к персонажу в этом треугольнике, вершинами которого являются: драматическая фигура, которую может наблюдать зритель, и сама личность актера.Приближение этих вершин друг к другу должно дать желаемый эффект. Между тем Голубек заявил, что ничего не имитирует, а просто пытается быть самим собой в тех обстоятельствах, которые поставил ему режиссер. С точки зрения сегодняшнего дня кажется, что мы ближе к Голубеку. Но это не вся правда, ведь Голубек, хоть и никому не подражал, был кем-то «новым» на сцене. Глядя на сцену, зрители понимали, что такого Голубека они еще не видели. Таким образом, и Холоубек, и Ломницкий на своем пути достигли версии самих себя, которая не является той версией, которую мы знаем каждый день, и которая в то же время отличается от версии, которую мы видели в предыдущем творении.Дело то же в том, чтобы найти способ действовать на сцене в связи с новой актерской задачей — новым текстом, новой условностью, новыми обстоятельствами постановки пьесы. И Деймек, и Голубек знали о сути актерского мастерства Станиславского. Это был другой театр, по которому я иногда скучаю, но который, как мне кажется, существует до сих пор, рождаясь из спектаклей сегодняшней молодежи. Как будто смысл самого театра, его природа, самое яркое и полное в нем возникло независимо от его создателей.Ключевым, кульминационным моментом сотрудничества Голубека и Деймека стал Дзяды . Мы помним, что этот спектакль был поставлен в годовщину Октябрьской революции и что Деймек был человеком политически декларированным. Но поскольку в своем творческом ликовании (так я это вижу...) он был равен Мицкевичу, зрелище, которое он создавал, было антибольшевистским, антисоветским и, что еще хуже, антирусским. Вот на что похожа статья Мицкевича, сегодня мы, возможно, лучше ее осознаем. Дело в том, что когда театральный художник берется за большое произведение драматической литературы, он никогда не знает, что из этого выйдет.Если он действительно творческий, действительно верен себе, то он всегда и тотчас же верен кому-то другому... Искусство есть стихия, которая должна увлечь художника, остающегося у нее на службе. «Наша эпоха без нас управляет нашей речью». Это относится к любому выражению. Художник должен самозабвенно (и рискованно...) сообщать о себе.

Считаете ли вы актера в полной мере художником? Я спрашиваю об этом в контексте сотрудничества с режиссером, который имеет все большую власть над спектаклем и не позволяет актерам быть такими самостоятельными, как раньше.Вы говорили о Ломницком и Голубеке, у которых, в конце концов, были свои методы работы и которые гарантировали себе определенную степень автономии. Недавно я написал статью о Казимеже Каминьском, актере из далекого прошлого, который начал работать над ролью задолго до того, как в постановке был задействован режиссер.

Начиная эту работу nota bene с туфлями - для меня он не из "далекого прошлого"... На вопрос полностью ли актер артист, ответ - настолько, насколько позволяют обстоятельства его.Потому что они освобождают или ограничивают его творчество. Этот ответ, с одной стороны, уловка, но, с другой стороны, это величайшая правда, которую я могу дать в данный момент. Актерское мастерство, мне кажется, парадоксальная профессия. В ней совершенство состоит в сохранении различных противоречий на лезвии ножа: например, мастерской надежности и творческой приподнятости, импровизационности в осуществлении рутинной деятельности. К тому же, возвращаясь к началу нашего разговора, актер на самом деле не приходит на первую репетицию как tabula rasa и ничего не знает, не знает роли, не хочет быть кто угодно.Ну нет. Актер хочет быть собой и хочет стать больше самим собой. Это относилось как к Ломницкому, так и к Голубеку, как и к любому другому актеру. И режиссер в своих интересах должен уважать его невежество в отношении актера, он должен допустить мысль, что актер удивит его тем, что он принесет. И актер в основном приходит на репетицию с чем-то подобным. Актер хочет что-то сохранить в себе и обрести для себя что-то новое. Может быть, что-то отвергнуть... А это та самая психомахия, для которой надежный актер ищет себе боевого товарища.Конечно, в зависимости от степени эгоизма, степени пренебрежения к другим людям этот идеал на работе деградирует. В зависимости от обстоятельств, давления, связанного с датой выхода, нехватки средств, давления атмосферы, что может быть лучше или хуже. Но на самом деле для актера каждая роль — это возможность приобрести что-то новое. Новый, я бы сказал, характер личностной интеграции... Потому что актер в каждый момент - это он сам, как и мы здесь сами, но после этого разговора мы будем немного другими людьми, надеюсь, лучше.Это означает, что помимо «мы есть» мы снова и снова «осознаем» самих себя. Чем чувствительнее режиссер, тем лучше положение актера.

Я хотел бы спросить вас об истории, которую я знаю от профессора Хенрика Изидора Рогацкого. Он сказал мне, что вы сами подготовили для себя роль шекспировского Ричарда III. Это правда?

Да, верно. Я работал над этой ролью, хотя нельзя сказать, что она была у меня готова. Случилось так, что я в конце концов поиграл в нее, но конечный эффект имел мало общего с тем, над чем я работал самостоятельно.

Но почему вы вообще сами начали работать над этой ролью?

Меня очаровала легенда о роли Ричарда III в исполнении Яцека Вощеровича. Сначала я стал выяснять, как он ее играл, в чем секрет, который так привлекал людей, что после его смерти творение еще помнили. И этот интерес сам по себе породил некоторые репетиции. Я связался с Хенриком, и мы поговорили о Рышарде. Он также написал эссе о соблазнении Рышарда.Не знаю, можно ли сказать, что я готовился к этой роли до конца. Я определенно работал над этим. Когда актеру нечего делать, он начинает что-то придумывать. Это актерский характер. Если ничего не делать, руки начинают трястись, хочется алкоголя, хочется делать глупости. А чтобы не делать этих вещей, надо заниматься искусством. Для актера нет большего наркотика, чем изучение роли. Я не думаю, что я какое-то особое исключение здесь. Я предполагаю, что есть люди, которые разработали эти роли и не говорят о них.Мало того, я думаю, что, когда они получают эту роль, они не говорят о том, что уже работали над ней, - точно так же, как я не признавался в своих самостоятельных работах на репетициях. Тот факт, что я ухаживал за Рышардом, заставил меня даже осмелиться попробовать, потому что я считаю, что это не та роль, над которой работают полтора месяца, и у меня были такие ограничения.

Вы подняли проблему величайшего несчастья, связанного с вашей профессией. Когда актера нет на кастинге...

Тогда ты не актер...

Хотя он всегда может остаться дома и изучить роль.

Возможно и должно. Но ограничиваться этим нельзя, потому что… Это ожидание Годо – среднее удовольствие.

Когда я смотрю на тебя на сцене, я часто думаю о твоей манере игры как об "интеллектуальной". Я имею в виду, например, то впечатление, которое произвела на меня ваша роль в Оброк по мотивам Мать Виткация в Театре-студии. Я помню, как ты произносил монологи Леона, полные философской лексики, и это казалось мне кристально ясным.Мало того, у меня сложилось впечатление, что даже когда я сам не знал этого термина, я полностью доверяю вам, что вы его понимаете - не только как персонаж, но и как актер. Это правда, вы действительно изучали роль и с этой точки зрения, или я поддался иллюзии?

На самом деле это большой комплимент - спасибо. Однако в вашем вопросе есть что-то, что могло бы оскорбить актера. Хотите знать, действительно ли я понял свои строки... Да, понял. Так получилось, что Виткаций — один из важнейших предметов моих интересов.Ирена Джун, моя театральная мама, с которой я когда-то познакомился на ТВП «Культура», куда нас пригласили на программу, посвященную Беккету, знала об этом, потому что мы обе выступали в репертуаре Беккета. А когда мы возвращались со студии и разговаривали в трамвае, Ирэна решила, что надо работать вместе и что это должен быть Виткаций. Более того, такой Виткаций читается как бы под Типом. Она прекрасная женщина, о которой я не осмелился бы просить. Мы знали друг друга очень давно, и я действительно считал ее театральной мамой.Одним из первых спектаклей театра одного актера, который я увидел, была ее монодрама «Ведьма должна прийти». Я был тронут тем, что такой большой театр можно сделать из ниток и ткани. Буквально. Я восхитился этой прекрасной дамой, которая изменила пространство, звук, который изменил все, в том числе и ее саму, на моих глазах. И после этого разговора в трамвае Ирена отправилась к Бартошу Зачикевичу, тогдашнему директору Театра-студии, который не посмел ей отказать. В конце концов, он поставил его, он также работал над сценарием с Эвой Игначак. Obrock был результатом моего прежнего интереса к Witkacy. Мне кажется, я понимаю Виткация, его основные понятия и их референты мне знакомы, сегодня я даже учу Виткация. Когда вы упомянули Оброка, и Виткация, вы затронули ключевую нить моих размышлений об актерской игре. Ну, есть фраза у Виткация, которая звучит примерно так: «С тех пор, как распространилась чистая форма, актеры тоже творцы». Это отрывок из Онич, , фрагмент, который, сопоставленный с некоторыми другими текстами Виткация, может построить связное видение искусства, которое является частью жизни и в то же время составляет жизнь высшего рода.Конечно, он не доступный автор, и когда начинаешь над ним работать, нужно пройти некоторую интеллектуальную подготовку, которая, впрочем, не исчерпывает творческого актерского мироощущения. Но в конце еще раз большое спасибо за этот комплимент.

Вы сказали, что учили Виткация?

Да. Изучение Виткация благоприятствует обучению актерскому мастерству, потому что оно требует определенного интеллектуального стандарта и большой самоотдачи. Вот почему, когда я провожу ежегодный выпуск актерского мастерства, я всегда стараюсь включить в него Виткация.Даже если я не буду вести ежегодник, но меня пригласят принять участие в ряде занятий, ведущих к экзамену, мое первое предложение — Виткаций.

Вы считаете, что Виткация нельзя воспринимать иначе? Поскользнуться на нем, притвориться?

Нет! У нас есть много доказательств того, что это невозможно. Очень много. Многие слишком смелые режиссеры плохо и несерьезно относятся к Виткацию. А Виткаций, на мой взгляд, из тех авторов, которые требуют высокой точности.На первый взгляд он выглядит счастливым идиотом, но под этой маской скрывается великий философ и серьезный художник! Профессор Януш Деглер назвал свою лекцию в Национальном театре на сцене Вежбовой в рамках серии «Большой театр мира» «Театр Виткация». Он имел в виду свою голову, а точнее пространство, где философские, художественные, литературные и театральные идеи переплетаются в одно целое. У Виткация так, что для того, чтобы хорошо сыграть Водянку , не лишним будет знать Ненасыщенность , Сапожники, Онич и Метафизика двуглавого теленка .Вы должны увидеть, что в других песнях, чтобы увидеть, как их содержание резонирует друг с другом. Мне кажется, самым важным для понимания Витакци текстом является « Каракатица », пожалуй, единственная пьеса, не имеющая строго катастрофического конца, который как бы оптимистично завершается взрывом радости и призывом к творчеству. Однако следует помнить, что это происходит после убийства лучшего друга и любимого человека… который, впрочем, каким-то образом воскресает. Не помешает прочитать Чистая Форма в театре или Понятия и теоремы, вытекающие из понятия Бытия...

Точно, Виткаций кажется незнакомому с ним читателю ужасно сложным - полным сюрреалистических событий, черным юмор, садизм и отсылки к нему различных интеллектуальных течений, которыми интересовался автор.Думается, что если актер должен сказать, например, номер, в котором он нападает на Бергсона, называя его блефом, то он должен знать, какие взгляды высказывал Бергсон и почему Виткаций так яростно нападал на него в различных своих текстах. Это требует некоторых усилий. Но в то же время простое понимание этих вещей не гарантирует, что актер хорошо сыграет роль.

Виткаций, вероятно, не автор намного более сложный, чем Беккет, Мрожек, Шекспир или Чехов. Это великий автор.Если театр не заботится об этом, это явный признак того, что он слабеет. Виткация можно рассматривать как маркер состояния наших сцен. В самом деле, стоит знать, что значит, что для Виткация Бергсон был чванливым человеком. Достаточно попросить философа из среднего класса объяснить это нам. Есть у кого спросить об этом. У нас под рукой есть устройства, которые отвечают на такие вопросы. Нельзя им слишком доверять, лучше поговорить с другим человеком вживую. Когда мы разговариваем с кем-то вживую, важно не само содержание сказанного, а форма.Манера говорить, обстоятельства разговора, сопутствующие эмоции определяют то, как мы понимаем тему. Это темы, которые всегда очаровывали актеров. В произведении Виткация каждый персонаж по-своему желает и преследует Тайну Бытия, помимо «обычного» участия в действии. Актер должен знать гораздо больше, чем он знает, чтобы сыграть даже второстепенного персонажа, и в основном, чем больше он знает, тем лучше его искусство. Не все хотят это признавать. Мы вообще живем во время нехватки времени на репетиции, во времена торжества театрального невежества, гордости им, навязывания связанных с этой гордостью «новых нарративов», ложных авторитетов и гордыни посредственности.

Во время мастер-классов, которые проводил в Театральной академии Иван Вырыпаев, он рассказал о том, как наивно он представлял себе театр в Польше до приезда сюда. Он сказал, что знает только то, что Гротовский и Кантор работали в Польше. Поэтому наша страна казалась ему театральным Эльдорадо. Он пришел полный надежд, начал ходить в театры и быстро понял истину: польские театры более или менее такие же, как и везде. Действительно ли эти несколько выдающихся личностей, появившиеся в истории польского театра, изменили его как-то?

Изменено.Хотя, возможно, не так сильно, как хотелось бы Вам или Ивану Вырыпаеву. Я рад, что вы упомянули его имя, потому что именно я привел его в Академию. Надо помнить, что театр — это искусство, а значит, готового рецепта для него нет. От нас ждут изобретательности и поэзии, преодоления каких-то границ, но даже если художник делает что-то по-своему, а потом кто-то творит по его рецепту, он неизбежно будет подвержен какой-то слабости. Мы все этого избегаем.Когда Януш Вишневский создавал свой театр, открыто заявляя, что его вдохновлял Кантор, Кантор однажды весьма жестоко обвинил его в плагиате. Думаю, он был неправ. Но эта опасность есть всегда. Например, создать школу, созданную по инициативе Станиславского, сегодня, я думаю, невозможно. Но можно и нужно искать, ходить на разные мастер-классы, курсы, встречи с мастерами, можно почитать, что, например, пишет о театре вышеупомянутый Иван Вырыпаев или Давид Мамет.Его книга « Правда и Ложь » в свое время бурно взбудоражила студентов Театральной академии. Поэтому ректор организовал дискуссионную панель, посвященную этой публикации. В ходе дискуссии студенты спросили преподавателей, почему в университете не преподают то, о чем пишет Мамет. Мы терпеливо объяснили, что в этой школе этому не учат. Она была начата профессором Кулиговской, которая заметила, что решения, описанные Мамет, такие как то, что автор приходит на репетицию, зачитывает вслух содержание пьесы актерам, и они понимают ее, а затем действуют, были известны. по крайней мере со времен Выспяньского.Выспяньски приходил в Сольски в таком виде, читал группе, а потом группа играла. Это было в начале 20 века. Сегодня мы немного дальше. — Что ты читал, кроме Мамет? — спросил профессор. Повисла неприятная тишина. Это подтверждение того, что мы живем во времена невежества. Возможности доступа к знаниям огромны, но воля к получению знаний, с особым упором на самопознание, ослабевает. Люди, особенно молодежь, особенно в театре, неприлично прагматичны, боятся себя, не хотят учиться сами.И актерская игра требует этого. Более того, актерское мастерство на каждом этапе жизни требует чего-то другого. Я знаю многих смелых артистов, которые рискуют на сцене, но часто обстоятельства делают этот риск напрасным, бесполезным или неуместным. Возвращаясь к вашему вопросу, вдохновение важно. Кино рождает кино, книги рождают книги, театр рождает театр. Но не дай бог мы начнем повторять за кем-то.

15-04-2020

Ярослав Гаевский - актер театра и кино, педагог, выпускник Государственной театральной школы в Варшаве, профессор театрального искусства (2008 г.), профессор Театральной академии (2012 г.) и ее многолетний проректор (1993– 1999 и 2002–2008 гг.).Актер столичных сцен: Театра Польского (1984–1987), Драматического театра (1987–2003) и Национального театра (2003–2010 и с 2016). Заместитель управляющего директора - художественный руководитель Польского театра в Варшаве (2011–2016). Награжден медалью «За заслуги перед культурой» (1996 г.), наградой министра культуры и национального наследия за художественные и педагогические достижения (2000 г.). Награжден Бронзовой медалью за заслуги перед культурой - Gloria Artis (2011). Он стал соучредителем Collegium Nobilium Theatre — театрального коллектива Театральной академии и долгие годы руководил им.Соучредитель Международного фестиваля театральных школ в Варшаве. Обладатель наград, в т.ч. на Фестивале актерского искусства в Калише (1990, 1998, 2005), фестивалях театров одного актера в Торуни (1986, 1989) и Вроцлаве (1986, 1989), премиях Британского Совета на Шекспировском фестивале в Гданьске (1997), а также а также Независимая польская кинопремия им. Ян Махульский в номинации «Лучшая мужская роль» за фильм « Ночной визит » режиссера Петра Хржана (2013).

Азартные игры, боязнь сцены, страсть к актерскому мастерству. Интервью с Тадеушем Фиевским - Varia

Збигнев Тараниенко: Вы присутствуете на театральной сцене последние пятьдесят лет. Недавно я прочитал, что вы сыграли в 1 587 театральных постановках и в 589 телевизионных постановках, и что 36,6 процента вашего осознания приходится на игру...

Тадеуш Фиевски: Это шутка. Рану однажды спросили, какую роль играют инстинкты в моей игре и какую роль играет осознанность. Пытаясь определить это, я опустил цифру, и интервьюер указал ее в процентах.Итак, резюмируя, я дал «исправленные данные» в следующем интервью. Меня также забавляет, когда некоторые люди перечисляют свои достижения. На самом деле, я даже не знаю, сколько пьес я сыграл...

За полвека работы, пусть и прерванной войной, должно быть немало.

Я во время войны театрально не "продюсировал", хотя работал профессионально: концлагеря, Варшавское восстание, офлага. Во время восстания я был в группе Шиллера, играл на заставах, в госпиталях.Я никогда не играл - и никогда не сыграю - Конрада из "Дзядов", но в юности готовил "Большую импровизацию" с энтузиазмом. Позже это пригодилось в трудных обстоятельствах — в лагерях в Заксенхаузене, Дахау и Любеке.

Как работает театр в таких условиях, в ситуации реальной опасности, реальной опасности?

Это нельзя назвать театром. Просто - встречи актера с людьми, пострадавшими от какой-то беды, помогают им выжить.Я читал стихи и монологи, Шиллер играл на рояле и пел, что он делал очень охотно. Часто актерская деятельность переплеталась с конкретной деятельностью, например - несколько человек волокли с баррикад, бойцов меняли, чтобы другие могли что-то посмотреть.

И исчезла ли в этих условиях театральная иллюзия?

Театра естественно не было. В одном из госпиталей во время выступления у меня произошел следующий инцидент: часть здания разбомбили, больные уже ползли вверх по лестнице — так что пришлось остановить игру, доставать раненых из-под завалов... Несколько похожая ситуация - в больнице на улице Ясной. Там я произносил какие-то монологи или стихи. В один прекрасный момент - чудовищный налет, бомбят возле госпиталя. Раненые встают с постели и убегают. Пришлось вмешаться, я крикнул: «Пожалуйста, молчите! Тишина! Ничего никому не будет!». Так что я играл двойную роль — боялся один, но должен был взять ситуацию под контроль. Иначе была бы паника и взаимное вытаптывание.

Поэтому актерское мастерство пригодится не только в театре, не только в общественной жизни, но даже во время войны...

Актерское мастерство спасло мне жизнь. Мы были в половине пятого - или в четыре? - а восстание началось раньше, как раз когда я собирался на назначенный пост. Я был на пересечении улиц Новый Свят и Уяздовских Аллеев. Я спрятал. Через три дня меня взяли немцы и - в Национальный музей в качестве заложника; брали массы людей всех возрастов - детей, стариков. Немцы образовали «живое прикрытие» для танков. Я сделал паузу и сыграл этюд «Умирание сердца», самую удачную роль в моей жизни, потому что немцы мне поверили.Меня эвакуировали с ранеными в госпиталь. Из юношей спаслись только мы… Как заложники, нас приговорили к расстрелу, если восстание не прекратится в течение сорока восьми часов. Но это уже другие дела...

Что вас больше всего привлекает в театре? Что для вас самое ценное в театре?

Я бы назвал это специфическим, специфическим видом "игры", к тому же я люблю напряжённости - а их в театре предостаточно. Я никогда не знаю, "попаду" я или нет... И я хочу ударить.

Это "удар" в основном по зрителю или по роли?

Через роль к зрителю. Иногда это очень сложно. Например, у меня был сумасшедший страх перед сценой, когда я создавал роль Ржецкого в фильме Лалка . Все читатели романов Пруса имеют о нем готовое представление, а мне предстояло его угадать и реально воплотить в жизнь. У меня была очень «конденсированная» роль, небольшой словесный материал, а нужно было показать солдата, сражавшегося за Наполеона и верившего в него, любовь и теплоту к Вокульскому, дотошность продавщицы.В Ржецком — как персонажи — сыграли как минимум два разных значения.

Я хотел бы обратиться к этой двойственности. Мне кажется, что вы создали свой собственный тип актерского мастерства, откуда вы и родом. Он основан на наличии противоречивых — или только противоположных — чувств. Здесь нет единого выражения; когда возникает чувство, оно немедленно сопровождается противоположной эмоцией; например, нет радости без печали или боли.

Конечно, сразу предполагаю.Я ищу баланс. В словесном материале нет полной прорисовки персонажей. Я ищу моменты - обычно радостные - которые ломают этот рисунок, чтобы персонаж, которого я играю, был как можно более полным и красочным, чтобы это был живой человек.

Наверное, очень сложно найти противопоставление словесному материалу и не уничтожить персонажей из текста, не сыграть против автора. У вас тут какие-то критерии или вы полагаетесь на собственные ощущения, актерское чутье?

Я ищу обогащающие моменты, но у меня также есть общая операционная линия персонажа, которого я играю.Здесь не обойтись без помощи режиссера. Предлагаю разные ситуации - иногда отказывается. Но у меня есть различные предложения, и я ищу оппозицию. Ведь человек сложен, он никогда не бывает однослойным. В нем лежат разные, противоположные инстинкты: преступный инстинкт существует одновременно с инстинктом хорошего человека. Только в зависимости от ситуации срабатывает тот или иной элемент. В человеке есть все: его характер формируется под влиянием воспитания, пребывания в определенной среде, он формируется в жизненных ситуациях.

Я всегда стремлюсь показать живого человека, а не воображаемую бумажную фигурку. Поэтому при построении роли я часто ищу элементы, которых нет в тексте, но которые могли бы быть в форме. Моя точка зрения также состоит в том, чтобы позволить зрителю испытать это в полной мере. Поэтому меня больше всего интересуют многослойные роли, тогда я могу увлечь зрителя, чтобы он меня слушал, или плакал, или смеялся. Я должен играть на своем актерском «инструменте» так, чтобы он мог ощутить существование полноценного человеческого существа.

Связано ли это намерение Господа с попыткой построить цельного, типичного человека, каким-то образом синтезирующего в себе все человеческие состояния и эмоции, хотя один человек редко обладает ими всеми вместе?

Иногда да. Но я также стараюсь показать человека, идущего по улице или едущего в трамвае. Человек как таковой имеет такой же опыт. Неважно, чиновник это, король или герой. Это только в разных ситуациях.Актерская игра — лучший способ передать эти ситуации.

Итак, как сказал Господь, эта своеобразная игра?

Верно. И это то, что меня интересует. К тому же «азартность» — это постоянное испытание для каждой роли не только перед критикой, по сути — перед зрителями. Критики часто не представляют, сколько труда приходится прикладывать зрелому актеру, чтобы что-то передать, часто мешают одной, непродуманной фразой актерской работы. И актер не знает, хорошо он сыграл роль или нет.Я говорю здесь не о себе, а о привычках наших критиков. Это негативно сказывается, прежде всего, на молодых актерах, которым еще предстоит учиться. Были у меня и ситуации, когда критик, написав резкую рецензию, косвенно снижал уровень спектакля.

Был ли в то время негативный паблик?

Я бы сказал: исследования. Зрители приходят замерзшие и проверяют, соответствует ли исполнение тому, что написал этот джентльмен. Но позже, со временем, он поддается очарованию театра.Затем актер должен сломить публику, преодолеть «работу» рецензента. У него часто появляются зрители, но они теряют часть шоу. Потому что зрители не понимают, что если они не реагируют, то это не мобилизует актера. Спектакль представляет собой совместную игру зрителя и актера. Зритель должен сотрудничать с ним. Если он не принимает активного участия в спектакле, он сам себя обижает, потому что актер дает ему лишь часть того, что он мог бы дать. Так или иначе, здесь стоит сказать, что актер может сниматься в состоянии, в котором каждый «нормальный» человек идет к врачу за больничным — даже с 40-градусной температурой.Это такая профессия, здесь особая ответственность…

Хочу вернуться к оппозиционному принципу построения роли. Где вы ищете материал для построения противопоставления - кроме общего суждения о человеке, выраженного здесь, - в ваших собственных переживаниях, воображении или в конкретной ситуации, намеченной в драме, помимо словесного материала роли?

Роль определяется полной ситуацией. Я сошлюсь на «Хлопцы» Гроховяка. Kalmita многослойна, в ней задействованы разные чувства.Его жена, которую он на самом деле ненавидит, должна приехать к нему. В доме престарелых он чувствует себя хорошо, хотя друзья смеются над ним - делают это по-дружески. Так что материал для роли я тоже беру у своего партнера. Здесь важно отношение партнера ко мне. Важен и артистизм, иногда даже реквизит.

Исходя из этого принципа построения роли, вы предпочитаете какой-то театральный стиль или какую-то драму? У вас есть любимые 90 029 авторов, которые дают вам больше возможностей?

Автору достаточно быть хорошим писателем и драматургом.Возьмем Чехова, и Горького, и Риттнера, и Запольскую, и Шанявского. Все это идеальный материал для актера. Я хочу показать живого человека, а не воображаемую фигуру. У Беккета есть даже материал, хотя его драмы несколько иного масштаба. Но это человек. Однако есть арты, где вместо персонажей бумага. Там только индивидуальность актера может что-то сделать.

А романтическая драма?

Я мало общался с пьесами этого типа, но думаю, что сказанное выше относится ко всем хорошим драмам.Ведь самое главное, что я собираюсь что-то сделать и хочу сделать это как можно лучше. И я думаю, наверное, то же самое и в других профессиях, не только в актерской.

Хотите поделиться своим актерским опытом на телевидении? В чем основные отличия сценического вида от телевизионного? Что вас больше всего беспокоит в телевидении, что помогает?

Существует так называемая «мобилизация артистов» на телевидении, радио или в кино. Вы должны мобилизовать себя, чтобы «ударить».Слишком мало времени на телевидении, мало репетиций. Это называется репетиция!

Вас это смущает или - вам просто нужно использовать другие средства игры, быть "актером другого типа"?

Из-за нехватки времени я всегда должен быть готов к телевидению. В театре можно созреть до роли, можно подготовиться, чего нельзя сделать на телевидении. Отсюда - большая "азартность" на телевидении. Роль режиссера тоже разная. Недавно сделал историческую запись: первый польский цветной ампекс - монолог Чехова "О вреде курения".Режиссер Антчак. С Антчаком приятно работать. Он дает столько огня актеру! Я не знаю, есть ли другой режиссер, который так хорошо мобилизует.

Когда я играю на телевидении, я также чувствую большую ответственность за роль. Я представляю, как меня смотрят десять миллионов человек. Выступать в прямом эфире было очень эмоционально, чего, конечно, не было видно со стороны. Это было неуместно: я должен был вообразить, что буду играть только за горстку - двух-трех человек, сидящих в квартире, скорее предполагающих некую интимность приема.Ведь здесь тоже интимный спектакль: в театре я должен дойти до конца комнаты, чтобы меня услышали в конце второго балкона, а в телевизоре это вовсе не обязательно.

Вы говорили о мобилизации на телевидении, но театру тоже нужна мобилизация. Актерский страх перед результатом, наверное, из-за боязни того, достаточна ли эта мобилизация?

Естественно. Бывает потом, что актер ведет себя «как лошадь в загоне», нервничает, гуляет. Проявляется по-разному, например, я как-то так реагирую, что на премьере, перед выходом на сцену, очень хочется зевать.Боязнь сцены обычно быстро проходит; бывает чаще всего на премьере, или - при смене репертуара, когда поступает давно не ставившаяся пьеса. Бывают моменты, когда помогает боязнь сцены — когда актер должен быть агрессивным и динамичным. Однако это мешает вам обрести покой и радость. На самом деле боязнь сцены как-то мотивирована — актер думает, что всегда может случиться так, что что-то застрянет, что в голове будет полная пустота. У меня, например, до недавнего времени в моем репертуаре было много ролей...

Точно, не начинают ли они в какой-то момент мешать друг другу? Есть ли у актера какая-то определенная "емкость" для ролей?

Знаете, как-то это укладывается в моей головке....Я говорю как Зельвер, который оценил меня так, когда я перешел со второго курса на третий курс: "голова слишком мала по отношению к моему туловищу", и он не ожидал, что я буду успешным в актерском мастерстве.. Возвращаясь к вопросу: трудностей с усвоением роли или с вхождением в роль не возникает, если для каждой из них найдено подходящее слово. Они запоминаются и мысленно разграничиваются. Герои живут бок о бок в памяти. Это похоже на исполнение музыки. Текст - это заметки. Я должен играть как музыкант, не задумываясь об этом.Сначала одна песня, потом другая.

То есть вы помните роль, а не текст?

Просто роль, не могу придумать текст. Текст движется механически, и когда случается — очень редко — что-то выбивается из памяти, произносимый текст следует ходу роли, ее общему замыслу.

Беспокоит ли вас отсутствие публики на телевидении или в кино?

В пути. Именно поэтому я лучше всего чувствую себя в театре. Когда публика живая, пульсирующая, реагирующая, я могу многое дать.Тогда я забываю обо всех других делах, я хочу, чтобы она как можно больше выжила. В фильме, однако, меня больше всего раздражает разная последовательность, в которой снимаются эпизоды. Всегда нужно знать, в каком «месте» всей роли снимается сцена, чтобы создать некую непрерывность жизни главного героя. Актер должен помнить об этом, видеть весь фильм как режиссер. Это дополнительная трудность для актера. Конечно, есть режиссеры, которые снимают не короткие кадры, а целые последовательности — от большой декорации до крупных планов, и при этом камеры наводят так, чтобы не мешать актерам.Но это исключения.

А как все это выглядит в радиотеатре?

И здесь применяется определенная степень готовности. Это странный театр, где актер должен быть осторожным. Невидимое нужно ярче выразить голосом. Мы играем как бы для слепых и каждый слушатель должен включить собственное воображение. Да, кстати, в театр приходит много незрячих. Интересный? Казалось бы, радио или телевидения им будет достаточно. И все же слепому нужна аудитория. Он берет все обратно.Во всяком случае, у меня был контакт со слепыми, я был на разных встречах, играл для них. Это трогательная публика.

Как бы вы в целом описали трансформацию актерского мастерства с точки зрения 50-летнего творчества?

Здесь легко увидеть сдержанность в действиях. В прошлом актер играл очень динамично, ярко, можно сказать, что он был «дальше» от реальности. По этому поводу я хотел бы сказать, что Ярач наносит большой вред, показывая несколько записанных фрагментов.Они не отражают того, что представляли. Он был блестящим актером, но в кино провалился. В любом случае, тогда фильм был на другом уровне. Вы играли совсем другими средствами. Актер еще не разбирался в технике, играл «сценически». Все так играли. Пожалуй, в фильме единственная Юноша-Стемповски из плеяды наших великих актеров сыграла куда более сдержанно, как сейчас играют. Но он также был сдержан в театре.

А как насчет смены репертуара?

Развлечений было намного больше.Комедия и фарс в настоящее время неправильно трактуются. Фарс вообще не упоминается, а если что, то очень плохой. Молодой актер не знает, что такое фарс, он не умеет его играть. А человек, зритель, идет в театр, потому что хочет испытать радость или печаль, испытать разные эмоции. Иногда ему хочется забыть и о быте, например о том, что он стоит в очереди в «Деликатес», чтобы купить корзинку.

А может быть, отсутствие более легких драматических форм связано с трудностью репертуара? Нет современных комедий.

Нет, мы могли бы, в конце концов, положиться на произведения старых писателей.А тут либо боятся, либо суетятся, либо критикуют. Потому что здесь, мне кажется, вы ищете проблемы. Я с этим согласен, но пусть это хотя бы иногда сочетается со смехом. Почему я должен смеяться только над проводником или конторщиком? Я хотел бы посмеяться над чем-то или над кем-то еще. И фарс тоже ценен как жанр. Очень сложно разыгрывать фарс.

Почему?

Открою вам секрет, причем, может быть, это и не секрет. Самый легкий вид пьесы — психологическая драма, самый тяжелый — фарс.Мы не умеем разыгрывать фарс, отражающий жизнь, то, что нас окружает, то, что мы видим. Это не означает, что фарс должен быть направлен только на смех. Иногда приходится показывать реальность в кривом зеркале. Сама жизнь создает фарс и трагические ситуации. Фарс имеет также скрытую дидактическую и воспитательную ценность. И мы защищаемся от того, чтобы быть воспитанными печально.

июнь 1974 г.

Збигнев Тараниенко, Опасность, боязнь сцены, страсть к актерству. Разговор с Тадеушем Фиевским , [in:] Беседы о театре , Варшава 1981, с.25-30.

Franciszek Czekierda - ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ - ЭТО ИСКУССТВО?

ВВЕДЕНИЕ

Францишек Чекерда

Имеют ли отношение к искусству воображаемые или несколько искусственные вещи? Содержат ли магические ситуации элемент магии? И есть ли что-то волшебное в феерических переживаниях? То, что очаровывает и изумляет нас, просто причудливо, или, может быть, это чудо над чудесами, столь чудесное? Волшебство, чудеса, интриги, пророчества, сказки, сказки, спектакли и спектакли загадочно возвышаются над земными буднями в виде искусства инсценировки, воздействуя на зрителей, живущих в реальном мире, странным излучением.Эти явления, обряды и мероприятия, несомненно, более привлекательны, чем так называемая нормальная жизнь, и их исполнители, чтобы достоверно представить их публике, должны находиться в надлежащем духовном и психофизическом состоянии. Одним из таких состояний является действующее.

Многие люди играют в самых разных ситуациях, например, в компании, в семье, на работе и в общественных местах. Как сказал Константин Пузына в интервью Славомиру Мрожеку ( Dziennik, том 1, С.Мрожек): «Никто не претендует на то, чтобы быть тем, кто он есть на данный момент». Большинство людей не осознают свою игру, рассматривая ее как способ действовать в определенных ситуациях, как способ бытия и жизни. Что отличает и отличает от них актеров, так это осознание игры и правды. Эти два элемента являются краеугольным камнем актерского мастерства, придающим ему оригинальную индивидуальность. Как он сказал - вслед за Константином Станиславским - в интервью Якубу Каспшаку, Ярослав Гаевский ( от 15 апреля.2020) : «Важнейшей частью того, что мы бы назвали жестким театральным ремеслом, является осознание, то есть актерское самопознание, самопознание собственного расположения, возможности применения своих умений, направлений развития. Актер должен приобрести это осознание на ранней стадии, а затем взращивать и развивать его». Актеры не претендуют на игру, в отличие от тех, о которых думала Пузына, они сознательно исполняют свою профессию или (и) страсть, когда играют роли. Играя, они аутентичны, поэтому находятся в чисто этической ситуации, а притворщики всех мастей — не обязательно.Играющие актеры - здесь нужно уточнить: хорошие актеры - настоящие, что подтверждает Артур Барцис в интервью для Onet (17.09.2021): «(...) Я всегда ищу правду в роль. Это самое важное для меня. Затем я могу построить на нем тайну или форму, но сначала зритель должен мне поверить». Я много раз говорил с ним об этих и подобных вещах во время учебы, когда мы проводили долгие осенние вечера в общежитии в Лодзи за жидким чаем.

Я упомянул хороших актеров. Так что, если они хорошие, они также должны быть, в просторечии, плохими актерами.В такой короткой зарисовке я не хочу открывать бескрайнее поле по поводу оценки игры (я только озвучу этот вопрос), потому что термины: хороший актер - плохой актер размыты, не до конца определены, субъективны и выше все они могут быть несправедливыми и вредными. Поэтому я буду основывать этот вопрос на мнении Франца Кафки, писателя, который также был увлечен театром и актерским мастерством: ложные шаблоны.Однако его самая большая ошибка в том, что он не соблюдает границы игры и слишком усердно имитирует. Он побуждается смутным образом требований сцены (...), во что бы то ни стало сохраняет пугающую серьезность, даже если настроение совершенно изменилось, - и тогда этот актер (...) сердится только потому, что подражает чрезмерно, хотя и делает это по собственному убеждению» (« Дневники 1910-1913» , Франц Кафка, 2021).

МАСКА

Основным актерским реквизитом когда-то была маска, известная в основном из древнегреческого и японского театра и из ритуалов коренных народов Африки и Америки.В Европе он использовался на сценах до 17 века. Маска также является символом лица без эмоций, неподвижного, каменного, безжизненного, или лица, которое своей мимикой сообщает, как его владелец хотел бы, чтобы окружающие воспринимали его. Неслучайно великий афорист Франсуа де Ларошфуко в « максимах» и моральных соображениях констатировал: маски».Витольд Гомбрович видел этот вопрос в том же духе, хотя и в другом свете. В Оперетте Фиор взывает со словами: «Вот маска маску мучает! Сбросьте маски! / Стать обычными людьми! / Проклинаю человеческое одеяние, проклинаю маску, / То, что въелось в наше тело, окровавлено». В романе Фердыдурке маска, очевидно, является метафорой и касается «рта», который прилеплен к каждому человеку. «Актёр вечный, но актёр натуральный, потому что ему присуща искусственность, это свойство его человечности — быть человеком, то есть быть актёром — быть человеком — то есть притворяться человеком — быть человеком, «вести себя» по-человечески, не будучи им в самой глубине, — быть человеком значит декламировать человечество» — писал Гомбрович в своем самокомментарии к Фердыдурке в Дзенник 1957-1961 .В другом месте он заявил, что мы никогда не сможем по-настоящему быть собой, потому что «нет другого выхода, кроме другого рта». Слова о маске имеют философский подтекст, их можно применить и к актерскому мастерству.

ЭТО ИСКУССТВО?

Актеры участвуют в создании и создании произведений искусства, в т.ч. путем создания персонажей. Но создают ли они искусство? Здесь мы вступаем в деликатную область. Войцех Пшоняк был убежден, что да: «А как насчет актерства? Актер является субъектом и объектом своей работы.Это единственный такой случай. Я исполнитель и инструмент одновременно. Но исполнитель чего? Роли». (…) «Актерское мастерство — самое неуловимое из искусств, оно умирает вместе с творцом» ( Актер Войцех Пшоняк в интервью Михалу Комару , 2009). Утверждение, что «Актер есть субъект и объект своего произведения» не показательно, это давно известная истина. Попутно добавлю, что Андре Мартен, кинокритик и режиссер, упомянул об этом в 1958 году в статье Le Mécano de la Pantomime («Cahiers du Cinema», № 86): «Решив выбрать собственное тело как инструмент, вместо того чтобы совершенствовать свою игру на скрипке или фортепиано, Чарли Чаплин станет одним из величайших солистов нашего времени».

Мацей Войтышко утверждает, что: «Самое простое доказательство того, что искусство игры существует, — это немедленное замечание его отсутствия. Часто - по крайней мере для меня - болезненно. В каких средствах массовой информации этот сценарист и режиссер не видит актерского мастерства? По телевидению: "(...) современные телерепортажи в социальных и криминальных репортажах сразу обнажают беспомощность дилетантов, выкрикивающих какие-то пафосные диалоги типа "Не бей мою сестру!", "Осторожно, у него нож!" или, наконец, бессмертное «Надо поговорить».(…) Более того, кино- и телерепортажи, по крайней мере столетней давности, подтверждают, что, как и в других областях, по крайней мере часть каждого выдающегося искусства обладает определенной долговечностью. Поскольку произведения Шекспира, Рембрандта или Моцарта со временем не теряют своей ценности, Чарли Чаплин, Ингрид Бергман, а также Юноша-Стемповски и Ежи Лещинский по-прежнему подтверждают свой класс» (Teatralny.pl 16.08.2017 ). В подтверждение тезиса о том, что актер является творцом, Мацей Войтышко приводит слова Збигнева Запасевича, который сказал, что актер является «творцом».Их можно интерпретировать как означающие, что актер больше, чем пародист. Несомненно, неологизм Запасевича близок своему сотворцу.

Но есть и противники того, что актеры — творцы; они утверждают, что они просто реконструкторы. Его крайними последователями были, среди прочих Режиссеры Казимеж Деймек и Анджей Жулавски. Первый, известный в театральном сообществе отношением к актерам как к вещам, как-то без смущения сказал, что «актер для игры, как осел от гадения». Эти слова, брошенные со злобной откровенностью во время полемики актеров по поводу бойкота Польского телевидения в период военного положения, раскрыли его истинные намерения и образ мыслей.С другой стороны, Анджея Жулавского обвиняли не только в том, что он обращался с актерами как с вещами, но и в том, что он манипулировал ими и даже мучил их, примером чего является главная роль непрофессиональной актрисы Ивоны Петры в фильме « Шаманка » (1996). 20-летняя девушка, на съемках превысившая актерские пределы в физической и ментальной сферах, была доведена до крайности - не хочу определять какую: духовную? - и после съемок фильма долго восстанавливалась.Косвенно это подтверждает его сын, режиссер Ксаверий Жулавский: «Отец был киношным сумасшедшим, выражение его лица было крайним (…). Он требовал, чтобы актеры катались на всем этом. Они не могли сидеть за столом и пить чай, как в мыльной опере. Им приходилось плакать, кричать, смеяться, бить, заниматься сексом. Вот почему они создали великие творения». ( Анджей Жулавский, фильм «Безумец », Барбара Холлендер, «Речь Посполитая», 2 июля 2016 г.). Автор этой статьи добавляет, что его фильмам была присуща «сюрреалистичность — причудливо притягательная, заставляющая исполнителей тянуться к нутру».

Какой была игра в спектаклях одного из величайших польских театральных артистов Ежи Гротовского? Ответ не прост. Опираясь на доступную литературу по теме и утверждения тех, кто видел спектакли на сценах Театра 13 Рядов и Театра Лаборатории (я дважды смотрел Apocalypsis cum figuris ), нельзя не согласиться со словами Лешек Коланкевич ( Aktorstwo w Teatr Grotowski, 1995), что: «Игра в театре Лаборатория носила (...) в высшей степени духовный характер.«Роль» строилась как динамическая последовательность внутренних актов, в ходе которых актер, предлагая себя, трансформировался в «фигуру», но архетипический персонаж, т. е. достигал сокровенной истины о собственной сущности. . Внутренняя истина была также трансцендентной истиной. (...) Важнейшим содержанием перформансов Гротовского была жертвенность, благодаря которой должен был раскрыться человеческий архетип. Развивая свою концепцию «бедного театра», Гротовский фактически разрабатывал христианский миф — если не ошибаюсь, в гностическом духе».

Несомненно, создатель «бедного театра» в своей философии рассматривал актера как ядро своего искусства. Но относился ли он к актерскому мастерству как к искусству? Сам язык Гротовского относительно актерского мастерства: лаборатория, институт исследования актерского метода, обучения, упражнений, техники и т. д., многое говорил о его подходе к вопросу и был весьма далек от духовного языка искусства, даже хотя актер должен был максимально одухотворенно построить образ. Аннамария Каскетта описала, что в этом спектакле тело актера как психофизическая единица было «основной» сценической «машиной» (« Apocalypsis cum Figuris», «Радикальный вызов тьме и его изгнание из современного мира» в Театре-лаборатории Ежи Гротовского, ). 2013).Этот термин итальянского автора, профессора истории театра, многое говорит об актерской игре в мире театра Гротовского.

В свою очередь, критические наблюдатели за начинаниями Гротовского считали, что он относился к актерам инструментально, а злопыхатели называли его актеров кукловодами. Интересные размышления на этот счет высказал Ежи Стур, который не только смотрел его выступления в Ополе и Вроцлаве, но и встречался на сцене с актрисой Гротовского Элизабет Альбахака. Стур, увлеченный своим театром в юности, а позже встречавший критические мнения о своих актерах, беспристрастно заявил: «И тогда я начал понимать, что истина лежит где-то посередине.Насмешка моих коллег из гардероба [что актеры были кукловодами] была несправедлива, но и преувеличением было признавать только те методы физического изнурения, которые заменяют введение в температуру персонажа и его чувства. Тогда я подумал про себя, что если бы актер из моего театра был менее ленив, пил меньше водки, меньше курил сигарет и имел меньше дерьма, он смог бы выступать в театре Гротовского. С другой стороны, актер из театра Гротовского не смог бы играть в моем театре. Элизабет Альбахака в «Три сестры » смотрелась бы забавно… То же самое, наверное, было бы и в случае с театром Кантора.С Кантором я бы прекрасно справился, но это надоело мне через десять минут, а канторские, в противоположной ситуации, нет. У меня были примеры этого много раз, потому что я тайно обучал их актерскому мастерству (интервью Pretend от 2000 года с Ежи Стуром вел Марек Микош). Я нахожу заявление Стура убедительным.

Глядя на Рышарда Чешлака в Апокалипсисе … Я был очарован им. Хотя у меня были сомнения в актерской технике выполнения сценического задания слишком буквально, в результате чего возникла боль: в одной из сцен Темный (Рышард Чеслак) со всей силы бил Яна (Станислав Щерский) мокрым полотенцем по его голая спина, на которой появились красные полосы.На мой взгляд, грань между игрой и буквальностью перейдена. Игра — намеренно духовная — была слишком телесной. Это не было конвенцией и не было конвенцией. В актерской игре важно быть лично отличным от сыгранной роли, о чем далее будет говорить Густав Холоубек. Однако, увидев Чешлака в фильме Витольда Лещинского « отступлений » (1978), мне стало не по себе. Несомненно, на сцене он достиг совершенства, что подтверждалось признанием величайшим внебродвейским актером сезона 1969/70, в то время как перед камерой он был зауряден, и даже чересчур театрален.

В завершение отрывка, посвященного Ежи Гротовскому, приведу краткое воспоминание Анджея Вайды из его книги « Кино и отдых » (2000) о конкретной работе создателя Лабораторного театра с актерами над спектаклем под подготовка: «Вернувшись в Польшу, я встретил Ежи Гротовского в самолете. (...) В то время он работал над пьесой, получившей впоследствии название « Апокалипсис с фигурой ». На вопрос, какие тексты он бы использовал для этого, он обезоруживающе ответил - Ну, мы еще не подошли к тексту…».

Относительно вышеупомянутой театральности; можно долго и интересно рассказывать об отличиях игры в театре от игры в кино. Однако, чтобы не теоретизировать, приведу слова практикующего врача Тадеуша Конвицкого ( Помню, было жарко, беседы Катажины Беляс и Яцека Щербы с Тадеушем Конвицким, 2001), которые касаются только одного аспекта вышеупомянутая разница, чтобы сделать паузу: «Актеры любят немного замедлить паузу. Его выносят из театра. Пауза — это момент мобилизации перед переходом к следующему вопросу.Они даже считают его значительной драматической составляющей. Однако для фильма это фатально. Режиссер пытается прогнать актера, ускорить его, потому что пауза в фильме — как выстрел, как столкновение поездов. Пауза должна что-то означать. Его можно использовать только тогда, когда это необходимо (...). Гусио Холоубек произносит монолог в Lawa . (...) Делаем, Гусио заканчивает и спрашивает: - «Как?». Тогда я даю ему свое глубочайшее философско-интеллектуальное замечание: «Гучю, быстрее». Гусио отреагировал правильно, но добавил: - "Знаешь что, сделай мне еще один дубль, я скажу медленнее".Потом выслушал обе версии и говорит: - "Вы были правы".

В игре есть магия и тайна. Хорошие актеры способны — вопреки теории о том, что они всего лишь исполнители — качественно изменить пьесу, которую они играют. В этом духе высказался Тадеуш Конвицкий в процитированной выше книге: «Густав Голубек говорит мне, например, что у него есть искусство, которое кажется так себе. Актеры начинают говорить - и это вдруг становится блестящим. Наоборот, у них есть текст, искусно написанный поэтом, казалось бы, чудотворный, играют — а он мертв.Есть какая-то тайна в повторении жизни здесь». Ева Далковска также отмечает магию своей профессии: «(...) Иногда я получаю сценарий, читаю его и разочаровываюсь в нем, но потом мы вместе работаем над этим текстом, и часто оказывается, что одно слово может сделать большая ценность» (интервью для Onet, 13.09.2021).

ОЧАРОВАНИЕ АКТЕРА

В документальном фильме Яна Холоубека « Солнце и тень » (2007) Густав Холоубек рассказывает Тадеушу Конвицкому, как однажды тележурналист спросил его, откуда берется увлечение актерским мастерством и какова философия актерского мастерства? Актер ответил ей, казалось бы, наивно, что не знает, что такое философия актерского мастерства.Однако перед камерой он объяснил собеседнику: «Но я точно знаю, что с самого начала и до старости человек мечтает быть другим, быть другим, чем он есть на самом деле. Мечтает лишить себя недостатков в пользу достоинств, что сильный хочет быть слабее и нежнее, что нежный и пушистый хочет быть сильным мужчиной, силачом и т. д. Лучше всего это видно у детей. Все дети переодеваются (…). Как будто дети хотели спрятаться от самих себя. Со взрослыми дело обстоит сложнее, потому что актерство есть не что иное (...), а материализация мечтаний о (...) каком-то изменении характера, о чем-то, что дает шанс на иную версию человека сбыться (...)».В дополнение к этому аргументу приведу слова Петра Фрончевского: «Актерское мастерство» вписано в человеческую природу, независимо от того, есть ли у вас дипломы театральной академии или вы бухгалтер. Это элемент игры против мира и других людей, против себя» (интервью для Onet, 4 декабря 2013). Поэтому продолжим высказывание Густава Голубека: «Чем более характерен ты от персонажа, которого тебе предстоит сыграть (я говорю здесь как актер), тем результат тем лучше. Чем он ближе ко мне (...), тем хуже (...).Играя, актер должен оправдывать свое существование на сцене и вызывать доверие. Актер, играющий Ягона [олицетворение зла в Отелле Уильяма Шекспира], не должен быть ни дьяволом (...), ни кем-либо, что выделяется среди людей (...). Он должен быть обычным, как миллионы прохожих (…). Как оправдать это пребывание? (...) Он должен доказать, что является чиновником Господа Бога (...). Почему я так настаиваю на этом личном отличии от сыгранной роли? (...). Отсюда следует, что в момент беспомощности (...) актера, когда он теряет смысл миссии, которую он выполняет (...) своей ролью, если он теряет это равновесие (...) , он начинает впадать в личные эмоции (...).Уже медленно, медленно он все ближе и ближе подбирается к тому, что является одним из главных грехов актерского мастерства, а именно к эксгибиционизму».

Пика своего увлечения актерством, несомненно, достиг Тадеуш Ломницкий, считавший себя (нескромно, хотя многие утверждали, что это было правильно) лучшим польским актером. Его отношение к собственной игре подтверждает анекдот, цитируемый Анджеем Вайдой (« Кино и остальной мир») после Лапицкого: : «Однажды, стоя за кулисами перед выходом на сцену, он сказал Анджею [Лапицкому], показывая публика: я им завидую, через мгновение они смогут восхищаться мной!»

На рубеже 1950-х гг.Мир был в восторге от Збигнева Цибульского, и это не преувеличение. Своей игрой он показывал нечто новое, вызывая у публики неведомые нити впечатлений. В послесловии Цибульского феномена к книге Ежи Афанасьева « Окно» Збышека Цыбульского (2008) Анджей Вайда заявил, что «Он был (...) первым полностью оригинальным актером в послевоенном польском кино. Уникальный талант. Единственный достойный партнер величайших артистов мирового кино: Джеймса Дина, Марлона Брандо, Жерара Филиппа, Мастроянни… Его киноигра, соединяющая сыгранную им роль с его биологией и собственной личностью, создавала на экране недостижимое единство. для других польских актеров своего времени (...).Цибульский чувствовал себя идеологом своего поколения. Должен добавить, что он не мог подобрать слов, чтобы описать это поколение и назвать его. Но ведь его работа заключалась не в том, чтобы произносить речи, а в том, чтобы создавать киноперсонажи, которых это поколение представляло бы на экране. Я думаю, что Эш и Алмаз , возможно, вытащили его из этого самым сильным образом». Американский еженедельник «Таймс» 10 января 1965 года писал о Цыбульском крупным шрифтом: «Легендарные кинозвезды вовсе не капиталистическая собственность». Хотя Цыбульский был кинозвездой, в интервью Ежи Афанасьеву он признался: «Система звездности меня не устраивает. Я социальный работник». Без сомнения, он был фантастическим актером, но ему никогда не удавалось воспроизвести двойника в точности. Киносообществу были известны его мучения с постсинхронизацией, то есть озвучиванием собственной роли в сценах, где это было необходимо, например, когда звук со съемочной площадки был «грязным». Я слышал, как старые режиссеры рассказывали мне, как он боролся с этим в комнате для записи.Это подтверждает Тадеуш Конвицкий, для которого Цыбульский играл в Salta (1965): «Я помню, как мы играли звук в Salta . Мастер Збигнев Цыбульский провел десять часов в звуковой комнате с одной фанерой и не смог этого сделать, а пришел любитель Влодек Борунский, попробовал один раз и сразу же записал свою строчку».

Тадеуш Конвицкий был одним из режиссеров, увлеченных актерским мастерством, решая выбрать спектакль или фильм, он ориентировался на актеров: «Как обычный зритель в Пипидувке.Что это означает. Это означает, что в торговле и в этих личностях есть что-то метафизическое. Для меня важно, кто играет, потому что этот кто-то дает мне доверие к миру, в котором я живу» ( Помню, было жарко, разговоры Катажины Белаш и Яцека Щербы с Тадеушем Конвицким ).

ДЕЙСТВИЕ ЭТО ПАРАДОКС

Густав Холоубек в вышеупомянутом документальном фильме Солнце и Тень Гипотетические размышления об актере, играющем злого Джейсона в Отелл, о том, что он не должен быть дьяволом, а вроде бы служителем Бога.На первый взгляд такая ситуация может показаться невероятной, но благодаря этому парадоксальному приему актер, играющий контрарио смыслу роли, становится более правдоподобным. Играя добро, он становится воплощением зла. Актерские парадоксы законны. Петр Фрончевский часто цитирует Александра Дюма (своего отца) в своих высказываниях из песни Kean (в сценической версии Genius and madness ): «Вы играете хорошо, потому что вы плохие, святые, потому что вы злые, убийцы, потому что вы лжец по рождению.Вы играете, чтобы не узнать друг друга, и вы играете, потому что слишком хорошо знаете себя. Ты играешь, потому что любишь правду, и ты играешь, потому что ненавидишь правду». Для Фрончевского слова писателя — суть его профессии. Также Адам Ференси в своей книге Nie i tak (2017) подтверждает, что актерское мастерство — это один великий парадокс: «Парадокс начинается с того, что вы делаете вид, что говорите текст, которого не знаете, который постоянно рождается в вашей голове, и ведь ты его очень хорошо знаешь». В интервью Агнешке Кублик в Gazeta Wyborcza, (2017) он добавляет: «Да, игра — это парадокс.На самом деле жизнь — это парадокс. Я говорю, что мир основан на зле, и в то же время очень хочу добра. Время от времени в актерской игре, если мы хотим, чтобы мы были убедительны в роли плохого человека, то мы должны очень искать в себе ангельские качества. И наоборот. Все противоречиво.

Честность, Честность, Смирение

Весьма вероятно, что некоторые люди, которые делают публичные заявления, не всегда честны. Через некоторое время у некоторых людей возникает порыв к размышлению, сдерживающие узы рушатся, защитная броня рассыпается, на первый план выходят мудрость и зрелость.Желая быть справедливыми к себе, эти «некоторые» чувствуют необходимость быть честными.

Биби Андерсон, любимая актриса Бергмана, подтверждает вышеуказанный тезис. Она выпалила с простой девичьей наивностью, что когда-то сказала то, что от нее ожидали, но правда была совсем в другом. Когда журналист из «Пшекруй» (18.01.2007) сказал, что у большинства зрителей ее лицо всегда будет ассоциироваться с Альмой из «Персона », и на вопрос, является ли это их самым важным фильмом, Биби Андерсон ответила: «Я всегда отвечала да, потому что все ожидал этого от меня.Но я уже стар и очень не хочу ни от кого прятаться, поэтому отвечу, положа руку на сердце, что направленная им реклама мыла доставила мне самое профессиональное удовлетворение. Ингмар не любит этого признавать, и я тоже. Я тогда был студентом актерского мастерства. Я играла принцессу, целующую пастуха. На фоне свиней. Так я познакомился с Бергманом. Это было нашим началом. Самое важное.

На тему смирения прекрасно сказал Петр Фрончевский: «Мне кажется, что человек, который занимается искусством — или пытается заниматься им — должен иметь смирение по отношению к людям, миру и природе.На мой взгляд, это основное условие существования в искусстве — осознание того, что ты не выдающийся, привилегированный. Популярность и известность, обычно приобретаемые по неизвестной причине, ни на что не дают» (интервью для «Онет», 4 декабря 2013 г.). Мудрые слова.

Честность и смирение являются важными строительными блоками в построении актерского мастерства. На вопрос Марзанны Графф Артуру Барчизио: «Вы пытаетесь быть честным, и это важно (…)», актер убедительно ответил: «Я думаю, что все стараются, но не всегда у них получается, потому что это сложно.Это требует некоторого… смирения. Если мне кто-то говорит, что я, например, безнадежный актер, я удивляюсь, во-первых, почему он мне это говорит, а во-вторых - учитываю, что он может быть и прав" (Марзанна Графф, Артур Барцис. Беседы без ретушь, 2011).

ДОЛЖЕН ЛИ АКТЕР ЗНАТЬ ВСЕ СВОИ РОЛИ?

Некоторые режиссеры не хотят, чтобы актеры их фильмов или театральных постановок знали весь текст.Вера в то, что актеры не должны читать всю пьесу или сценарий, можно назвать манипуляцией. Вы могли бы, но…. уверены ли вы? Театральный режиссер Павел Миськевич в интервью тележурналисту ( Kultura TVP, 14.11.2006) публично объяснил, что не хочет, чтобы его актеры читали всю роль, потому что, если бы игрок это знал, он бы начать транслировать это знание (если не сознательно, то подсознательно) на своего персонажа, который не должен был иметь этих знаний в предыдущих сценах искусства.Аналогия относительно знания будущей судьбы человеческой жизни подходит к вышеописанной ситуации, например, если кто-то каким-то образом знает свое будущее, то его поведение будет совсем другим, чем если бы он жил без этих знаний. Однако одно дело знать всю роль, т. е. конкретную задачу, которую выполняет актер, а другое — жить и узнавать о его дальнейшей судьбе. Я полагаю, что подавляющее большинство актеров предпочитает знать свою роль целиком. С другой стороны, создание теории, запрещающей актеру знакомиться со всей своей ролью, представляет собой ситуацию, несколько подобную обладанию неким гуру тайными знаниями высшего порядка, недоступными малым.Хотя аргумент Павла Миськевича звучит логично, для меня он не очень убедителен.

Я НЕ ТОТ, КЕМ ВЫ ДУМАЕТЕ

Я посмотрел последнее интервью Ханки Белицкой, которое появилось вскоре после ее смерти ("Высокие Обкасы" , 18 марта 2006 г.). Я не собирался его читать, потому что думал, что это один из тех разговоров, от которых мало толку. Кроме того, мне не нравилась ее болтливость. До прочтения текста мое воображение уже знало его содержание (гордость), то есть - мне снились какие-то разговоры и бормотание о жизни и творчестве, популярности, театре и одежде, в основном шляпках, в которых любила выступать актриса.Но вопреки себе — хвалю Лешека Колаковского за непоследовательность ( Похвала непоследовательности ) — я стал потихоньку следить за текстом. И… — если нельзя доверять собственному воображению и мнимым предположениям, — удивила меня девяностолетняя актриса. Да, там было немного о головных уборах, но не так много. Поворотным моментом интервью стал банальный вопрос журналиста о шляпе известного политика. Госпожа Ханка ответила по-французски (она закончила изучение романов в университете перед войной): «On n'est pas qui on pense», что означает «Вы не тот, кем себя считаете».Это изречение сбило меня с ног, потому что это философская мысль, которую каждый, не только актер, должен был глубоко высечь в своем сердце и время от времени перечитывать.

СЕНС ГРАНИЯ

Актеры часто задают себе вопросы о смысле игры. Иногда они даже задумываются, не бросить ли актерство. Игорь Пшегродский в интервью Терезе Кржемень ( Rozmowy, 1986) сказал: «Один из моих профессоров всегда говорил: до 50 можно быть актером, после 50 нужно переключиться на режиссуру или стать театральным режиссером». .Путешественница, писательница и автор радиопрограммы Из дневника молодого врача Эва Шуманская, которая также была актрисой, довольно резко резюмировала свои достижения в этой профессии: «Я не нравлюсь себе с тех времен. Было что-то психически унизительное в работе, заключавшейся в повторении чужих фраз во время репетиций и выступлений» ( Tygodnik Powszechny , 2002). В свою очередь Ева Далковска заявила, что: «Без большого желания заниматься этой профессией невозможно. Иногда актеры увольняются в возрасте шестидесяти-двух лет, другие считают, что этим нужно правильно заниматься до самой смерти.И последний подход мне ближе (интервью для Onet, 09.13.2021).

Марлон Брандо однажды критически отозвался о своей актерской игре, чьи слова могут заморозить адептов и энтузиастов профессии: «Игра подобна роману, который длится четверть века. Ничего нового не произойдет, надо только искать новые способы повторить то же самое... Уход из актерства - признак зрелости...". Хотя заявление Шуманской убедительно, слова Брандо мне не заслуживают доверия.Можете ли вы отказаться от увлеченной профессии и убедить себя, что это из-за зрелости? Если Брандо был честен в своем заявлении, он, вероятно, не очень любил играть. И это было бы правильно, потому что романтика, которую он упоминает, не то же самое, что любовь. Мысли бунтарского Брандо не стоит обобщать, хотя в некоторых случаях это может подойти некоторым актерам старшего возраста. Более того, смысл его высказывания перекликается с тезисом профессора, преподающего актерское мастерство Игоря Пшегродского. Слова Марлона Брандо о «повторении одного и того же» — не что иное, как «Рутина, которая превращается в схематизм, в постоянное повторение», — как признался Петр Фрончевский в интервью Терезе Крземень ( Беседы , 1986).

Анджей Лапицкий тоже вошел в круг актеров, скептически относящихся к своей профессии. В его журналах 1984-2005 . Завтра будет «Земста ». Зузанна Лапицкая заявила во вступлении, что: «Отец не уважал его действия. Он считал, что это профессия для самовлюбленных идиотов, что интеллект только мешает ему». Анджей Лапицкий отмечал в том же Дневнике в 1987 году: «Два дня меня преследует мысль, что играть все-таки не имеет никакого смысла.Что если для молодых это красивое измена жизни, то для стариков это позорно или, по крайней мере, позорно. (...) Глупо строить теории о роли актеров, потому что это в первую очередь рабство. Мой бой. Как и у Гомбровича. (…) Ты вырастаешь из актерского мастерства». Смысл обозначения Лапицкого коррелирует с утверждением Марлона Брандо о том, что отказ от актерского мастерства является признаком зрелости. Однако мысль заходит слишком далеко, ведь если принять ее как данность, то это означало бы, что все актеры, не расставшиеся с актерством в позднем возрасте, незрелы, что не соответствует действительности.

Францишек Чекерда

Реклама .

Войцех Пшоняк: актерское мастерство – это искусство понимать другого человека | Historia.pl

Без чуткости и мудрости не бывает хорошей и интересной актерской игры. Актерское мастерство — это искусство понимать другого человека, хотя оно написано как роль, — говорит актер Войцех Пшоняк, который в воскресенье отметит в Варшаве 50-летие своей творческой деятельности.

ПАП: В воскресенье Вы будете отмечать 50-летие своей актерской деятельности в Мазовецком институте культуры в Варшаве. Как на самом деле прошел один день?

Войцех Пшоняк: Люди никогда не хотят верить, что время летит так быстро.Работая со студентами, я часто забываю, что я намного старше их. Кажется, я только вчера закончил университет. Мне даже в голову не пришло отмечать этот юбилей, но Эльжбета Шиманская и Юстина Негериш, а также руководство Мазовецкого института культуры решили организовать для меня приятный вечер. Надеюсь, это не будет серьезный, напыщенный юбилей, потому что я их не люблю. Во время встречи я прочитаю отрывки из моей последней аудиокниги Ежи Шанявского «Оповіесци профессора Тутки».Это была моя идея выпустить его. Это было непросто реализовать. Нам отказало крупное издательство. Но это, наконец, сработало. Альбом красивый, обложку оформили замечательные художники и мои друзья - фотограф Томек Сикора и Мацей Бушевич, профессор Варшавской академии изящных искусств. Я очень рад, что он будет выпущен.

ПАП: Почему вы выбрали рассказы Ежи Шанявского?

Войцех Пшоняк: Причин как минимум несколько.Во-первых, он великий автор, но забытый. Его произведения давно не публиковались, потому что после смерти Шанявского возникла проблема с авторскими правами. Я не хочу вдаваться в подробности, потому что это очень сложно. Я также получил единовременное одобрение на публикацию книги. Но главная причина была в другом. Будучи стариком, я помню времена, когда люди разговаривали друг с другом. У Шанявского люди сидят и разговаривают. Рассказывает профессор Тутка. Кроме того, здесь прекрасны чувство юмора и тонкость этих текстов.Они контрастируют с жестоким, страшным, часто хамским и хамским миром, который нас сейчас окружает. Они мое противоядие от современной реальности. Я рассматриваю эти записи как спасательный круг перед потопом. Мне хотелось утешиться и бросить руль тому, кто думает так же.

ПАП: Вы давно занимаетесь продвижением литературы и знаний правильного польского языка, в т.ч. в качестве посла кампании «Дни с туземцами в Мронгово». Вы принесли такой императив из дома?

Войцех Пшоняк: Дом, безусловно, способствовал этому.Я из интеллигентной семьи. Мы не были миллионерами, но у нас все было хорошо. Дедушка был директором завода Бачевских во Львове, по образованию химик. У него была своя ложа в опере. Моя мама играла на скрипке и рисовала. Она обращала внимание на то, что мы читаем, как едим и как себя ведем. Вы знаете, мы потеряли все после войны. Что осталось нам? Только книги, музыка, театр. Может быть, поэтому я пошел в этом направлении.

ПАП: Но сначала, в 13 лет, ты пошел в армию.

Войцех Пшоняк: Моя жизнь была очень сложной. Мой отец умер. Братья уже не жили с нами. Один был курсантом актерского мастерства, другой офицерского училища. Мать никогда не работала ради прибыли. Это была настоящая трагедия. Я ходил одолжить соседу яйцо. Я не знал, что делать с собой. У меня было ощущение, что я одинок в жизни. Я хотел покончить жизнь самоубийством. В конце концов я пошел в военный оркестр. Я провел там два года, которые полностью изменили мою жизнь.Я ушел из армии и мысленно был 45-летним. По сравнению с моими коллегами я был зрелым человеком. Я смогла со всем справиться сама. Меня никто не защитил. Это имело последствия для всей остальной моей жизни и решений, которые я принимал.

ПАП: Вы давно задавались вопросом, какой путь выбрать в своей жизни?

Войцех Пшоняк: Да. Я учился в музыкальном вузе, играл на гобое, закончил соревновательную школу авиационной акробатики, плавал. Решение подать заявление в театральное училище было непростым, но я не жалею об этом.Я очень доволен этим выбором.

ПАП: Как вы помните свое актерское начало?

Войцех Пшоняк: В Старом театре в Кракове я сразу же встретил великих артистов. Режиссером в то время был Зигмунт Хюбнер, имя которого сейчас носит Повшечный театр в Варшаве. Я начал работать с Конрадом Свинарским, играл главные шекспировские роли. Позже было сотрудничество с Анджеем Вайдой. Я никогда особо не рассчитывал, я просто делал то, что мне нравилось.И мне было за что любить.

PAP: Наверное, 1970-е годы были для вас особенными, когда вы впервые сыграли в «Дьяволе» Анджея Жулавского, затем в «Пилате и других» и «Земле обетованной» Анджея Вайды. Тем временем существовало кабаре Pod Egidą.

Войцех Пшоняк: В "Пилате и других" - немецкого производства - я сыграл первую большую роль за большие деньги. Раньше я мало зарабатывал. Я получил прекрасный подарок от судьбы. «Пилат и другие» снят по книге Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».Коммунистические власти не хотели пускать его в кинотеатры.

С удовольствием вспоминаю и Кабаре под Эгидой. Это был политический и социальный клапан. Удивительное место, куда приезжали великие авторы - Даниэль Пассент, Войцех Млынарский, Йонаш Кофта, Януш Гловацкий, Адам Кречмар и, конечно же, Ян Петшак. Я люблю шутить и дурачиться. В то же время я играл Робеспьера в «Дело Дантона», реж. Анджей Вайда в Повшечном театре в Варшаве, так что после этой политической революционной пьесы я чувствовал себя так, словно купался в родниковой воде.В Kabaret pod Egidą я встретил свою жену Барбару. Спасибо Данусии Ринн, ее подруге. Мы пошли ужинать, и вот так все и началось.

ПАП: В 1980-х вы уехали в Париж, где начали появляться в театрах и сниматься в кино.

Войцех Пшоняк: Впервые я был там в 1977 году, но в начале следующего десятилетия я действительно поехал снимать "Дантон", реж. Анджей Вайда и остался в Париже. Не потому, что я так решил, просто в Польше тогда было военное положение и мне не хотелось возвращаться к этому кошмару.Позже я стал получать роли в театре и кино. Это было прекрасное время, но не всегда легкое. Теперь я привожу французские пьесы в Польшу. Например, недавно «Наши жены» с Войтеком Малайкатом и Ежи Радзивиловичем, которые можно увидеть в театре «Сирена» в Варшаве.

ПАП: Вы однажды упомянули, что в 1960-х годах Тадеуш Ружевич подал вам идею написать, что значит быть актером. Вы регулярно обращали внимание на свои наблюдения. А сегодня, с точки зрения тех 50 лет, как вы воспринимаете эту профессию?

Войцех Пшоняк: Я все еще думаю об этом.Однозначного ответа точно нет. Так же, как вы не можете определить искусство, любовь, Бога. Лучшее, что вы можете сделать, это вращаться вокруг этих концепций. В настоящее время я пишу книгу об актерском мастерстве с Малгожатой Терлецкой-Рекснис. Я намерен познакомить читателей с тем, что такое работа актера. Потому что люди этого не знают. Они думают, что актерское мастерство — это в сериалах, на телевидении, а это не так. Одно могу сказать - настоящее актерство только в театре. Актерского искусства больше нигде нет. Пожалуйста, посмотрите на английских актеров.Все они актеры театра, поэтому они такие замечательные актеры кино. У них совершенно другой взгляд на игру в фильме.

ПАП: Вы достигли того, на что способны лишь немногие - вы добились признания, уважения и еще раз признания, не будучи коммерческим актером.

Войцех Пшоняк: Я никогда не думал о том, чтобы быть так называемым популярный актер. Я избегал этого. Меня даже удивляет, что меня узнают на улице. Некоторое время назад в Закопане пьяный горец спросил меня: "Господин Пшоняк, что вы здесь делаете?"А я жене: "Откуда он меня знает?". Я не знаю, какими путями он идет. У меня есть своя аудитория, люди, которые ценят то, что я делаю. Это важнее.

Сегодня многие актеры хотят быть звездами, иметь машины, дома, виллы. Это не имеет никакого смысла. Недавно один актер сказал мне, что он взялся за эту роль, потому что ему нужно было закончить бассейн. К счастью, мне никогда не приходилось. Я не принимал предложения, которых не хотел. Я не работал с режиссерами, с которыми, как я знал, не поладил бы.У меня не было детей, которых нужно было обеспечивать, поэтому, может быть, мне было легче. Но я бы все равно не согласился на роль бассейна или виллы.

ПАП: Как преподаватель Театральной академии в Варшаве, чем бы вы хотели поделиться со студентами?

Войцех Пшоняк: Наверное, главным образом потому, что без чуткости и мудрости не бывает хорошей, интересной игры. Актерское мастерство — это искусство понимания другого человека, хотя и написанного как роль. Я учу этому будущих режиссеров, потому что до сих пор вел занятия с актерами.Это нелегко, потому что они еще слишком молоды. Зрелый человек начинает иначе относиться к миру. Я строю для них указатели. Желающие получат пользу. Те, кто не будут, пойдут своим путем.

PAP: У тебя еще есть актерские мечты?

Войцех Пшоняк: У меня никогда не было никаких актерских мечтаний. Но я хотел бы когда-нибудь снова сыграть женщину.

Пап: Ты счастлив?

Войцех Пшоняк: Это громкое слово.Счастье мимолетно, потом оно покидает нас. Однажды кто-то спросил меня, чего не хватает моему счастью. Я ответил, что не знаю. Это, пожалуй, лучшее описание моего состояния.

Интервью Дарьи Порыцкой (PAP)

Войцех Пшоняк (родился 2 мая 1942 года во Львове) — один из самых выдающихся польских актеров театра и кино. Окончил Государственную высшую театральную школу в Кракове. Был актером театров: Старый в Кракове (1968-72) и Народовы (1972-74).) и Повшехны в Варшаве (1974-80).

Роль Морица Вельта в фильме Анджея Вайды «Земля обетованная» открыла дверь в его международную карьеру. Он также выступал, среди прочего в других своих фильмах: «Везеле», «Дантон» и «Корчак» и «Аустерия» Ежи Кавалеровича. С 1978 года выступал во французских театрах, в т.ч. в Нантере, Монпарнасе и Шайо, а также на лондонских сценах. В 1980-х уехал во Францию и поселился в Париже.

В 2007 г. награжден Золотой медалью за заслуги перед культурой - Gloria Artis, а год спустя - французским офицерским орденом "За заслуги" за "вклад в развитие польско-французских отношений в области культуры".В 2011 году он был награжден Командорским крестом ордена Polonia Restituta. В 2018 году он стал кавалером Ордена искусств и литературы.

Он снялся примерно в 100 фильмах, а в последние годы также много играл в Польше. В настоящее время его можно увидеть в театре «Сирена» в Варшаве в спектакле «Наши жены», который он сам поставил. (ПАП)

автор: Дарья Порыцкая

дап / шж /

Актерство это

Актерское мастерство в детском театральном кружке

Преимущества дисциплины

Запись на кружок

Актерство - это... Что такое Актерство?

АКТЁРСТВО - это... Что такое АКТЁРСТВО?

| 4 совета для развития собственной актерской техники

«Артист — абсолютно не мужская профессия» | Статьи

определение и синонимы слова актёрство в словаре русский языка

ПРОИЗНОШЕНИЕ СЛОВА АКТЁРСТВО

ЧТО ОЗНАЧАЕТ СЛОВО АКТЁРСТВО

Значение слова актёрство в словаре русский языка

СЛОВА, РИФМУЮЩИЕСЯ СО СЛОВОМ АКТЁРСТВО

Синонимы и антонимы слова актёрство в словаре русский языка

ПЕРЕВОД СЛОВА АКТЁРСТВО

Переводчик с русский языка на китайский язык

Переводчик с русский языка на испанский язык

Переводчик с русский языка на английский язык

Переводчик с русский языка на хинди язык

Переводчик с русский языка на арабский язык

Переводчик с русский языка на португальский язык

Переводчик с русский языка на бенгальский язык

Переводчик с русский языка на французский язык

Переводчик с русский языка на малайский язык

Переводчик с русский языка на немецкий язык

Переводчик с русский языка на японский язык

Переводчик с русский языка на корейский язык

Переводчик с русский языка на яванский язык

Переводчик с русский языка на вьетнамский язык

Переводчик с русский языка на тамильский язык

Переводчик с русский языка на маратхи язык

Переводчик с русский языка на турецкий язык

Переводчик с русский языка на итальянский язык

Переводчик с русский языка на польский язык

Переводчик с русский языка на украинский язык

Переводчик с русский языка на румынский язык

Переводчик с русский языка на греческий язык

Переводчик с русский языка на африкаанс язык